Electrobolochoc Workshop 2009

1. Quid est Electrobolochoc ?

Initié par plusieurs créateurs investis dans la philosophie, la logique, l’art contemporain, l’écriture théâtrale ou littéraire, la musique actuelle et la danse moderne, Electrobolochoc est un Workshop conçu sur cinq années pour explorer cinq modes fondamentaux de la création de manière expérimentale et théorique.

Il s’agit d’une « micro-résidence » qui s’adresse à tous les créateurs avec trois spécificités. Elle est d’abord « transdisciplinaire » dans son approche. Elle favorise ensuite le retour à l’essentiel contenu dans le premier geste, s’attachant à la création vivante « in situ » par rapport à l’exposition. Elle investigue enfin les modes fondamentaux de la création : le déplacement, la répétition, la jouissance, la sécrétion, la sépulture suivant en cela un programme de recherches esthétiques et théoriques basé sur l’expérimentation.

Expérience pilote initiée en 2005 et soutenue par le Conseil général de l’Allier, la DRAC Auvergne, l’Europe, le Conseil Régional d’Auvergne, et des mécènes privés, Electrobolochoc est à la fois un atelier, un workshop, un lieu d’échange, un laboratoire, un événement et un mouvement qui poursuit la tâche que lui ont assignée ses fondateurs, et ses 121 membres actifs : expérimenter le processus créatif in situ de façon multilatérale.

Pour plus de détails sur les contenus, les participants, les partenaires, voir le site internet www.electrobolochoc.fr, le blog : www.electroblogochoc.net ou www.electrobolochoc.com

2. Dans quel esprit s’inscrit l’édition 2009 ?

Après avoir exploré le « déplacement » en 2005, la « répétition » en 2006, la « jouissance » en 2007, la « sécrétion » et l’« abandon » en 2008, la cinquième édition appelle les créateurs s’inscrivant dans l’art, la pensée, la musique et la danse à mettre en évidence ce que signifie et/ou comment se manifeste la « sépulture » dans leur démarche propre.

ELECTROBOLOCHOC 2009 Résidence de créateurs Château de Paray-le-Frésil 1^er -10 mai 2008

Cette cinquième édition aura lieu au Château de Paray-le-Frésil (3h30 de Paris). Elle est ouverte à trente participants qui seront sélectionnés sur leur proposition pour manifester la « sépulture » à l’œuvre dans leur processus créatif.

3. Comment intervenir sur la « sépulture» ?

L’institution d’une problématique transversale est simple : il s’agit de s’immerger dans l’univers conceptuel ouvert par un mode et de s’y acclimater, voire d’y travailler, et non de prendre pour objet la « sépulture » et de décliner mille et une interprétations à la façon de ce qui se produit dans nombre d’expositions ou de regroupements « thématiques ». En somme il s’agit de faire l’expérience de la « sépulture » comme celle du mode fondamental de l’effectivité de la création qui revêt un sens propre à chaque créateur : ce peut être l’achèvement, la métamorphose ou autre (cf. le point 4 ci-dessous). D’où la question du sens de ce mode : à quels phénomènes renvoie-t-il ? Et celle corrélative des conditions de son émergence : quel dispositif mettre en œuvre pour expérimenter l’idée d’achèvement à l’œuvre dans ce dernier mode du processus créatif ?

D’une façon générale, les modes fondamentaux de la création relèvent de problématiques transversales qu’il s’agit de toucher dans l’expérience vivante, in situ, par opposition à toute représentation in abstracto.

4. Quelles significations caractérisent la « sépulture » ?

La sépulture est le dernier volet du programme d’expérimentation quinquennal sur le processus créatif. Comment les créateurs, les artistes, les musiciens, les philosophes, les logiciens, les danseurs vont-ils l’aborder ? Avec quels angles d’attaque, quels outils, quelles visées ? La présentation de l’univers problématique de la sépulture doit apporter des éléments de réponse dans lesquels les intéressés auront loisir de piocher pour nourrir leur approche propre.

Avant de mobiliser une analyse fine, nous voulons faire sentir qu’il est question, à travers la sépulture, du rapport de l’artiste à la fin. Ce rapport à la fin tient autant au geste qui met un terme à un processus, le dernier geste, qu’au but visé par le processus lui-même, la finalité.

En un premier sens, la fin dont il est question dans la sépulture peut être comprise comme l’achèvement de l’œuvre en tant qu’achèvement de la réalisation de l’objet : le créateur fait alors l’expérience du « dernier geste ». On en réfère alors à la citation de Beuys comme à l’illustration de la manifestation de cet achèvement dans son travail.

Beuys : « Je ne dis jamais : c’est achevé pour moi, mais je dis quand c’est achevé : la table, elle veut que ce soit comme ça. C’est-à-dire je ne dis jamais : je déclare que la chose est achevée, mais j’attends que l’objet se manifeste et dise : je suis achevé. Oui, en tout cas c’est comme ça. Je ne décide jamais si c’est achevé, mais l’objet doit se manifester et dire : voilà, je suis achevé. J’essaie de réaliser ce que l’intention veut réaliser, c’est-à-dire que je suis sur la trace de ce qui arrive et existe et n’est pas encore tout à fait fini, de ce que le bois ou la pierre veulent »¹.

L’Electrobolochoc se donne ainsi comme un cadre permettant aux créateurs de disposer des moyens conceptuels et concrets d’expérimenter les différentes manières par lesquelles ce « dernier geste » se manifeste dans leur propre travail et d’en prendre conscience : y a-t-il

épreuve d’une « évidence » de la fin, ou bien faut-il un geste « en trop » pour savoir qu’une limite a été franchie ; ou alors un geste « en moins » dès qu’on sent s’approcher la fin.

Le rapport à l’achèvement est-il pulsionnel, narcissique ou castrateur, ou bien est-il distant, froid et rationnel ? La fin du processus est-elle respectée pour elle-même ou passe-t-elle inaperçue ? Telles sont les questions auxquelles des réponses vont pouvoir être apportées dans le développement d’une certaine réflexivité par chaque participant au Workshop.

En un second sens la fin s’entend comme la finalité de l’œuvre, son but, lequel se trouve au-delà de la matérialité de l’objet bien qu’exprimé dans l’œuvre elle-même. Si l’on rapproche la finalité de l’utilité, on pourrait dire que la finalité de l’art est de fournir une « connaissance du monde », comme le soutient Nelson Goodman. Ou encore qu’il s’agit de faire de soi quelque chose de nouveau avec les autres hommes, de vivre une expérience commune, ce que Beuys nomme un « processus de chaleur ». Ou encore de faire l’épreuve de la sérénité de couleur et des rapports colorés avec les « tableaux calmants » de Matisse. Ou encore de saisir l’immatériel, avec Yves Klein… Etc. Nous aimerions poser la question suivante aux créateurs : l’acceptation de la fin du processus matériel d’émergence de l’œuvre ne dépend-elle pas de la reconnaissance par l’artiste de cette altérité transcendante à l’œuvre qui va former en quelque sorte une justification de cette œuvre ? En d’autres termes, l’œuvre s’arrête-t-elle lorsque l’intention qu’elle exprime est devenue si claire qu’elle se passe d’un autre medium ? Voilà une seconde série de pistes de réflexion pour les participants.

Par-delà ces deux sens, nous voulons sensibiliser au fait que le rapport à la fin revêt la tournure d’un croisement entre une immanence et une transcendance qui se comprend comme un chiasme entre le Je et le Nous. Nous voulons souligner en effet que la sépulture est le point de bascule entre le premier regard du public et le dernier geste du créateur – ou son dernier mot. Ce point de bascule est une forme de carrefour reliant deux routes : la première, celle de l’artiste seul avec son œuvre, la seconde, celle du public face à l’œuvre exécutée. L’enjeu de cette bascule tient à l’acceptation ou au rejet de l’œuvre en tant qu’œuvre, c’est-à-dire à sa double reconnaissance par l’artiste et par le public.

Rentrons à présent dans quelques considérations plus fines.

Etymologiquement, sepultura signifie « action de mettre au tombeau, sépulture, inhumation, funérailles »². Introduit en français au début du XII^e siècle, sépulture désigne les cérémonies qui accompagnent l’inhumation³. Les honneurs et les prières correspondent ainsi à la sépulture ecclésiastique réservée par exemple au chrétien mort dans la communion de l’Eglise.

Sepultura ou sépulture est à distinguer de sepulcrum ou sépulcre qui, en latin, définit le lieu de sépulture, c’est-à-dire le lieu des cérémonies autant que le lieu de repos. Sepulcrum c’est le tombeau, le monument et l’épitaphe. En français, sépulcre désigne le tombeau du Christ⁴.

² Goelzer, H., Dictionnaire Latin-Français, Paris, Garnier, 1928, p. 599. ³ Rey, A., Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Paris, Le Robert, 1991, 1801b. ⁴ Ibidem.

Le mythe d’Osiris : le Dieu des morts vivants

On sait grâce à l’Egyptologie moderne que les rituels liés à la mort étaient au cœur de l’organisation de la civilisation égyptienne comme l’attestent les sépultures creusées dans la roche de la Vallée des Rois, la première pyramide à degré de Saqqara due à l’architecte du roi Djoser Imhotep, les pyramides de Gizeh, les inscriptions hiéroglyphiques gravées ou peintes dans les chambres funéraires, sur les sarcophages.

La mythologie égyptienne de l’au-delà est particulièrement riche. En témoignent les murs peints de la nécropole royale de Thèbes (la Vallée des Rois) qui mettent en scène plusieurs divinités suivant les tombes dans lesquelles on se trouve : le Livre de l’Amdouat, « Livre de ce qui est dans l’au-delà » orne les chambres funéraires de Thoutmôsis III (1425 av. J.-C.) et d’Amenhotep II (1401 av. J.-C.), le Livre des portes et Le livre des grottes le tombeau de Ramsès VI.

Sans entrer dans le détail de chacun de ces livres, ni dans la conception égyptienne de la mort, on voudrait se concentrer sur le Mythe d’Osiris ou « mythe de la royauté », dont plusieurs versions existent, qui raconte comment Osiris est devenu le Dieu des morts, un dieu différent de l’Enfer ou de toute symbolique liée au mal.

« La pensée religieuse égyptienne ne considère pas le rôle terrestre d’Osiris comme essentiel ; c’est le miracle de sa résurrection d’entre les morts qui offre à tous l’espérance d’une vie dans l’au-delà, où Osiris règne en « maître des vivants ». »⁵

Sur le meurtre d’Osiris les sources égyptiennes sont rares, c’est pourquoi la version de Plutarque, qui avait connaissance de différentes traditions égyptiennes et grecques, s’est peu à peu répandue⁶ : alors qu’Osiris régnait en souverain, Seth son frère cadet jaloux l’enferma vivant dans un sarcophage au cours d’une cérémonie. Isis, épouse d’Osiris, se mit en quête et retrouva le corps de son mari découpé en quatorze morceaux. Il l’entoura de bandelettes avec Anubis et le ressuscita. Leur fils Horus put ainsi régner à nouveau sur le royaume. On comprend ainsi pourquoi le meurtre d’Osiris est en même temps la résurrection du pouvoir légitime, au détriment de la conspiration menée par Seth, prenant le nom de « mythe de la royauté ».

De là vient probablement que le culte de la mort, au service du pouvoir légitime, se trouve mis à l’honneur non seulement à travers les gigantesques sépultures des rois Pharaons, les Pyramides qui perdurent encore jusqu’à nous, mais aussi à travers des rituels dont le déroulement est peu à peu redécouvert : l’embaumement, la couleur blanche, les pleureuses⁷.

⁵ Hart, G., Mythes égyptiens, tr. fr. Christine Monatte, Paris, Le Seuil, 1993, p. 58. ⁶ Ibidem, pp. 53-58 pour le Texte des pyramides, et pp. 72-75 pour la version de Plutarque. ⁷ Albert, J.-P., Midant-Reynes, B., Le sacrifice humain en Egypte ancienne et ailleurs, Paris, Fayard, 2005. Et aussi : De Franceschi, E., Amor Artis, Pulsion de mort, sublimation et création, Paris, L’Harmattan, 2000.

Détail du Livre des Morts du scribe Nebqed, sous le règne d'Aménophis III (1391-1353 av. JC), 18e dynastie. Suivi de sa mère et de son épouse, Nebqed se présente devant Osiris, le dieu des morts.

Il est intéressant de s’imaginer le rituel à la mort du Pharaon Toutankhamon, mort à 18 ans :

« Après 70 jours, on l'inhume selon les rites funéraires royaux dans sa maison d'éternité: momification, masque mortuaire, cercueils et sarcophages, quadruples vases canopes pour les viscères, mobilier et objets funéraires, jouets et souvenirs du pharaon enfant. Le grand acte de sa vie s'accomplit. Il entre dans le grand sommeil et commence son ascension vers le Ciel. »⁸.

L’étude des sarcophages découverts dans la tombe de Toutankhamon, dans la Vallée des Rois, révèle l’emboîtement de trois types d’enveloppes sur lesquels on retrouve les symboles suivants :

Un cobra sur le front, qui représente « l’œil brûlant du Soleil ». Un vautour juste à côté du cobra. Dans ses mains, le pharaon, tient un flagellum qui sert à chasser les mauvais esprits, et dans l’autre main un sceptre symbole du pouvoir.

Sur le menton, il porte la barbe divine et il porte le némès (une coiffe) qui descend jusqu’aux épaules.

Première enveloppe, le sarcophage momiforme, tout en or pur (110 kg), contient la momie. Il représente l’esprit lumineux.

⁸ http://www.cartage.org.lb/fr/themes/Biographies/mainbiographie/T/toutankhamon/1.html

Le sarcophage intermédiaire, ensuite, est en bois à l’intérieur et en or à l’extérieur, entièrement décoré de pierres précieuses et de verre coloré. Il représente l’esprit avant le jugement dernier.

Le sarcophage extérieur, enfin, est en bois recouvert de feuilles d’or et de pierres précieuses. Il représente le corps : beau à l’extérieur, pauvre à l’intérieur.

Au-delà de la civilisation égyptienne, d’une manière générale, l’anthropologie apprend que toute civilisation honore ses morts spécifiquement, le culte des morts étant même un déterminant de la culture – nous y revenons ci-après⁹. Est-ce à penser que le créateur ne devient civilisé qu’à compter du temps où il honore ses œuvres mortes ?

L’après-mort de la Thanatologie : Louis-Vincent Thomas

Le célèbre anthropologue, ethnologue et sociologue Louis-Vincent Thomas est connu pour sa conception large de la Thanatologie, qui entend regrouper tous les savoirs sur la mort, ceux issus de la neurophysiologie autant que ceux fournis par la sociologie, les cultures africaines ou la philosophie, ouvrant la signification aux usages en vigueur dans les différentes parties du monde.

Louis-Vincent Thomas distingue trois phases dans la Thanatologie : la mort d’abord, relative aux causes du décès ; le mourir ensuite, relatif au vécu de l’expérience de la mort ; et l’après­mort enfin, qui rassemble les techniques de gestion des cadavres, les rites funéraires, les actes de commémoration, les pratiques de deuil, et toute l’économie qui va autour (Clergé, service des Pompes funèbres, associations AIDES, etc.…).

Selon Thomas, l’après-mort participe d’une invention de destins post-mortem qui va bien au-delà de la religion suivant trois directions : « personnaliser les obsèques » afin de garder un contact avec les défunts, « faire participer les assistants » -notamment dans la crémation, pauvre en rituel -et surtout « mettre en jeu des symboles appropriés et efficaces » pour intégrer les morts dans l’histoire d’une cause qui les dépasse (le sida, la guerre – on pense au Soldat inconnu, la Patrie – on pense à la devise « Aux grands hommes la Patrie reconnaissante » inscrite au frontispice du Panthéon à Paris).

La sépulture fait écho à cette dernière phase qu’est l’ « après-mort » et concerne, risquons-nous maintenant avec nos mots, la réinscription de la disparition du vivant auprès des vivants.

⁹ Voir les travaux de l’anthropologue , ethnologue et sociologue Louis-Vincent Thomas, notamment dans Anthropologie de la mort, Paris, Payot, 1975.

La sépulture comme mode d’intégration dans la culture : Walter Benjamin

On se rappelle la distinction qu’opère Walter Benjamin, en 1936, entre l’œuvre d’art authentique, dont le modèle est le théâtre, et celle qui est reproduite techniquement, incarnée par le cinéma.

L’œuvre d’art authentique, soutient Benjamin, est intégrée à la tradition par le culte, qui fut d’abord magique, puis religieux : « la valeur unique de l’œuvre d’art « authentique » se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et première »¹⁰. L’œuvre d’art authentique est secrète, elle exige recueillement et effort car son accès est limité. Elle est dotée d’une « aura » définie par Benjamin comme « le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve »¹¹. On pense à La Joconde, ou à l’acteur de théâtre qui entre dans la peau d’un personnage.

L’œuvre d’art reproductible techniquement s’intègre à l’histoire par la politique. Il s’agit de la photographie, mais aussi des textes littéraires imprimés en grand nombre, des disques, et bien sûr du cinéma, principal sujet du livre. A la valeur cultuelle se substitue une « valeur d’exposition » au public. Ce public devient l’enjeu de ce que Stiegler nomme plus tard les « industries culturelles ». Entre en jeu le plus grand nombre, la masse. « Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché »¹². L’œuvre d’art reproductible techniquement est servie par des vedettes qui nourrissent un système d’illusions dont le but est de distraire les masses, et non de les rendre critiques. La distraction repose sur ce que Benjamin appelle la réception tactile, qui ne nécessite aucun effort et procède par accoutumance. Elle s’oppose à l’attention et à la réception visuelle contemplative qui a lieu dans le travail du recueillement. Enfin, Benjamin souligne que la finalité de l’œuvre d’art distrayante, industrielle, culmine dans la guerre, qui « permet de mobiliser tous les moyens techniques de l’époque actuelle sans rien changer au régime de la propriété », indiquant en épilogue que l’humanité devient « capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre ».

L’esthétisation de notre propre destruction à travers les images de guerre mais aussi à travers les images quotidiennes des problèmes sociaux, économiques, et autres, n’est-elle pas la forme contemporaine de la sépulture qui enterre sous nos yeux un monde révolu : celui du capitalisme ?

A ce compte, la télévision et les organes médiatiques – le quatrième pouvoir après l’exécutif, le législatif et le judiciaire – apparaissent comme le haut lieu politique de la sépulture, qui intègre ou exclut ceux qui servent les intérêts politiques des fabricants de la mémoire collective.

Avec Benjamin, on sent le déplacement de la problématique de l’œuvre d’art d’un Je vers un Nous, comme la peinture qui s’est métamorphosée en cinéma. Il en résulte que la sépulture est ici appréhendée sous l’angle d’une « exposition », limitée à un rituel mettant des acteurs en présence de spectateurs, d’une part, ouverte au grand public via la distraction des masses, d’autre part. Nous reviendrons avec Anzieu sur le caractère expositif de l’œuvre.

¹⁰ Benjamin, W., (1936), L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, tr. fr. M. de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p.23. ¹¹ Ibidem, p. 13. ¹² Ibidem, p. 45.

Le sacrifice comme rituel de destruction de l’utile : Georges Bataille

Le cérémonial au cœur de la sépulture, du moins en son sens « cultuel » dégagé par Benjamin, gagne en éclaircissements avec la lecture de Georges Bataille. Pour lui en effet, le sacrifice est une fête collective qui signifie la destruction de l’utile, de « ce qui sert ». On s’approcherait ainsi d’une signification essentielle.

Dans la Théorie de la religion et les Conférences de 1947-1948 Bataille étudie précisément le sacrifice de l’animal dans les sociétés primitives où ce dernier a une fonction purement utilitaire, et par suite la communication sacrée qui s’instaure,¹³. Le sacrifice consiste en une « mise à mort » de l’animal-objet qui se voit réintroduit en animal-sujet dans le moment de sa destruction. L’animal vient ainsi à l’existence sacrée dans sa mise à mort. Ce qui est détruit dans le moment du sacrifice, c’est la transcendance comme rapport utile, et avec elle l’ensemble des buts et des liens de subordination dans lequel est pris l’animal objet qui sert à atteindre une fin. Cette destruction s’effectue dans la violence immédiate de la fête qui réintroduit le sacrifié au cœur d’une existence intime, c’est-à-dire dans un lien d’immanence où le sujet et l’objet sont écrasés l’un sur l’autre, sans distance. De là surgit la transcendance d’un monde sacré.

« Le sacré est précisément comparable à la flamme qui détruit le bois en le consumant »¹⁴. Il s’agit d’une « entrée en jeu de la foudre : il n’est pas en principe de limite à l’embrasement ». Pour autant, la vie humaine limite ce déchaînement à des moments particuliers qu’on qualifie de « fête ». Si l’on peut demander à quelles conditions la guerre peut être une telle fête, faisant écho à Benjamin, on se concentrera plutôt sur le fait de savoir si un vernissage relève d’une telle fête ?

Avec Bataille, il faut comprendre la sépulture, pour l’artiste ou le créateur, comme le moment du sacrifice de l’œuvre-objet. Cette œuvre medium lui permet de s’inscrire dans un monde et de justifier son état, son discours, sa vie. Dans le moment de la mise à mort de l’œuvre celle-ci lui échappe, malgré les dispositifs de contrôle tendant à prévenir ou limiter sa perte. Ce que Bataille appelle l’ « ordre intime », qui correspond en réalité à l’ordre subjectif – propre au sujet – est touché dans la sépulture par la privation d’une partie opérante de lui-même. La cession d’une œuvre à un tiers, lors d’une vente par exemple, apparaît ainsi comme une destruction de l’œuvre-objet ayant servi de justification d’existence à son créateur. « L’intimité est sainte, sacrée et nimbée d’angoisse » écrit Bataille. Le dévoilement opéré par une exposition, par exemple, est une destruction de l’économie des choses de l’artiste, du travail dans l’atelier, et un retour à l’ordre intime, nu, qui se manifeste par le tremblement et l’angoisse de mourir sans rien. Ce dépouillement donne lieu à des résistances analysées par Didier Anzieu sur lesquelles nous nous attardons ci-dessous.

Ce que Bataille écrit à propos du sacrifice de l’animal, dans la conférence citée de 1948, permet de pousser l’analogie avec l’œuvre de l’artiste : « L’animal est tellement situé en dehors du but, c’est-à-dire en dehors de l’intérêt, qu’il est donné à manger à d’autres, afin qu’il soit clairement dit qu’il est perdu, que celui qui l’a tué l’a fait pour le perdre et non pas

¹³ Bataille, G., (1948), Conférence « Schéma d’une histoire des religions », in Œuvres complètes, t. VII, Paris, Gallimard, 1976, p. 410. ¹⁴ Bataille, G., (1949), Théorie de la religion, in Œuvres complètes, t. VII, Paris, Gallimard, 1976, p. 313.

pour le gagner »¹⁵. Exposer, vendre c’est tuer l’objet de son travail. Le perdre. Le laisser à d’autres qui en feront ce qu’ils voudront. Ne plus en contrôler l’usage ni la fin. Le vernissage, ou la vente pour Damien Hirst, porte le nom de sacrifice : il s’agit d’une fête tragique au point que l’étalage des œuvres est synonyme de perte pour le créateur. Une perte à la fois traumatique parce qu’elle le prive d’un titre de propriété, à la fois glorieuse parce qu’elle exprime un don sans but ni contrepartie, et féconde parce qu’elle renforce l’ordre intime.

Transmission et transmutation : l’ordre symbolique vidé du réel chez Lacan

Au regard de l’artiste, la cession de l’une de ses œuvres à un tiers semble traduire une forme de transmutation, dans la mesure où l’œuvre cédée se métamorphose pour lui en un souvenir, une trace mnésique persistante, un vécu qui a été et qui n’est plus, qui n’a perdu sa matérialité extérieure. Il n’en reste pas moins que l’œuvre elle-même est un objet de transmission dont la présence est maintenue par ses détenteurs.

La métamorphose est concomitante de la dépossession. A travers elle l’œuvre y acquiert une dimension supplémentaire à la res extensa. Cette dimension supplémentaire n’est pas l’aura de Benjamin, dans la mesure où cette dernière repose encore sur la présence hic et nunc. Elle est bien plutôt proche du caractère symbolique tel que Lacan le définit dans son autonomie par rapport aux choses. Le symbolique, qui a trait au signifiant, est disjonctif des signifiés et, par conséquent, vide de la présence des choses¹⁶. La dépossession, en tant qu’elle provoque un « trou » dans le réel, constitue le signifiant symbolique qui forme la matière du psychanalyste.

On se rappelle ici l’analyse de la problématique de la création instruite par le philosophe Jean-Pierre Cléro à partir du texte biblique de La Genèse, qui, en mobilisant la structure triple du réel, du symbolique et de l’imaginaire propre à la psychanalyse lacanienne, en tire la conclusion qu’il n’est de création que de l’institution d’un ordre symbolique : « …la création est une production d’images dont la vérité n’est pas dans une quelconque coïncidence, quoiqu’on le croie volontiers, et qui trouve sa densité dans une symbolisation plus profonde »¹⁷ .

Pour autant, comme le rappelle Alessio Moretti¹⁸, on sait que cette disjonction entre différents ordres n’est pas absolue, Lacan renouant lui-même le signifiant avec le signifié à travers la notion de « point de capiton », précisément défini comme « le point où viennent se nouer le signifié et le signifiant »¹⁹. Il convient surtout de comprendre que le sens émerge tel un saut d’une phase d’incompréhension à une phase de compréhension, grâce à une clé finale qui s’appelle « point de capiton » et qui s’explique diachroniquement et synchroniquement comme suit :

¹⁵ Op. cit., 410. ¹⁶ Juignet, P., « Lacan, le symbolique et le signifiant », in Cliniques méditerranéennes, 2003-2, N°68, pp. 131­

134. ¹⁷ Cléro, J.-P., « Le philosophe et la création », in Electrobolochoc 2005-2006, Etroussat, Zuma Création, pp. 33­66, p. 58. Du même auteur on peut utilement consulter le récent Dictionnaire Lacan, Paris, Ellipses, 2008 qui propose une lecture philosophique du corpus lacanien. ¹⁸ Lors d’échanges informels autour du thème de la sépulture, Alessio Moretti a mis en exergue la notion de « point de capiton », qui s’avère en effet déterminante à l’achèvement du sens comme tout structuré. ¹⁹Lacan, J., Séminaire III, Paris, Le Seuil, 1981, p. 303.

« Ce point de capiton, trouvez-en la fonction diachronique dans la phrase, pour autant qu’elle ne boucle sa signification qu’avec son dernier terme, chaque terme étant anticipé dans la construction des autres, et inversement scellant leur sens par son effet rétroactif »²⁰ .

Une image du point de capiton est fournie par les verbes à préposition, en allemand par exemple, dans la mesure où la préposition située en fin de phrase ne révèle le sens de la phrase qu’une fois le point final atteint. Si l’achèvement est un point de capiton, alors celui-ci a tout à voir avec l’a signification.

« Mais la structure synchronique est plus cachée, et c’est elle qui nous porte à l’origine. C’est la métaphore en tant que s’y constitue l’attribution première, celle qui promulgue « le chien faire miaou, le chat faire oua-oua », par quoi l’enfant d’un seul coup, en déconnectant la chose de son cri, élève le signe à la fonction du signifiant, et la réalité à la sophistique de la signification, et, par le mépris de la vraisemblance, ouvre la diversité des objectivations à vérifier, de la même chose »²¹ .

La métaphore veut dire, structuralement, la prééminence de l’ordre du signifiant en tant qu’il marque d’autorité l’arrêt du « glissement » des significations. Cette autorité prend la forme du Nom-du-Père, ou Phallus : « Le dit premier décrète, légifère, aphorise, est oracle, il confère à l’autre réel son obscure autorité »²² .

L’achèvement dont il est question ici est marqué de l’autorité du Maître absolu. A propos de la dialectique hégélienne, Lacan indique que « le symbolique domine l’imaginaire, en quoi on peut se demander si le meurtre est bien le Maître absolu »²³ .

Le trou dans le réel opère un basculement dans l’imaginaire, qui se trouve à son tour dominé, en définitive, par le symbolique. Il faut comprendre donc l’achèvement ultime comme symbolique.

La sépulture concerne ce à quoi on tient le plus : ce à quoi l’artiste tient le plus, ce à quoi une civilisation tient le plus. C’est-à-dire les fins. La finalité. Le sacré. C’est ce que Bataille soutient avec force.

Quant à Lacan, il montre que la finalité est d’ordre symbolique, cet ordre ayant une autonomie propre, parallèle au réel, qui se traduit par l’image de la « métaphore » du réel.

Elève dissident de Lacan, le célèbre psychanalyste Didier Anzieu dont les travaux sur le processus créateur ont servi de point d’appui théorique à la démarche de l’Electrobolochoc, met en évidence cinq phases successives du processus créateur, que nous avons exposées et commentées en mai 2008 au château de Besson : le saisissement, la fixation, le codage, la composition et l’exhibition.

²⁰ Lacan, J., (1966), « Subversion du sujet et dialectique du désir », in Ecrits II, Paris, Seuil, 1971, p. 165. ²¹ Ibidem. ²² Ibidem, p. 168. ²³ Ibidem, p. 171.

La dernière phase s’appelle « produire l’œuvre au dehors » et se caractérise par les actions suivantes : « déclarer l’œuvre terminée, la détacher définitivement de soi, l’exposer à un public, affronter les jugements, les critiques – ou pire encore, l’indifférence – accepter pour elle le risque de n’avoir qu’une survie nécessaire, ou cet autre risque, qu’elle mène désormais sa vie propre, différente de celle que l’auteur avait espéré mettre en elle »²⁴ .

Anzieu s’intéresse aux résistances qui poussent le créateur à publier, c’est-à-dire à exhiber. Ces résistances sont de deux ordres qui relèvent, soutient-il, de l’identification projective. Soit l’œuvre est jugée bonne et sa perte produit une énorme frustration : l’impossible partage de la jouissance, ou un fantasme d’être dépossédé par autrui de ce qui est bon. Soit l’œuvre est jugée mauvaise et elle suscite une angoisse due à une envie de haine : sa destruction ou la violence contre son auteur.

On interprète les travaux d’Anzieu comme capables d’éclairer le rapport subjectif d’un créateur face à l’achèvement de son œuvre. A leur aune, la sépulture apparaît tel le lieu paroxystique de la décharge où l’énergie qui liait le créateur à son œuvre se libère, instaurant une distance avec des résistances qui configure un nouveau rapport de deuil.

L’apprésentation : la phénoménologie husserlienne et lévinassienne

On se rappelle le projet conféré à la phénoménologie par son fondateur Husserl : aller aux choses-mêmes, Zu den Sachen Selbst. Ce projet à entendre comme un accès aux essences peut être conçu de différentes manières : épistémologique, logique ou même esthétique. Ce dernier aspect retiendra notre attention. La phénoménologie dans son projet de visée éidétique est bien le dépassement de l’objet perçu par les organes de la sensibilité, le dépassement du cogitatum, par l’intentio. La transcendance qui excède l’immanence de la présence s’appelle, dans le jargon husserlien, l’ « apprésentation ». Elle est constituée d’éléments inobjectifs, imperceptibles, et néanmoins latents, bien que jamais directement accessibles.

La sépulture est précisément ce qui, comme l’intentionnalité husserlienne relue par Lévinas, va au-delà de la présence à partir de la présence, vers l’essence – l’eidos. La sépulture signale le « débordement de la pensée objectivante »²⁵ dans l’acte même de négation de l’objet saisi, c’est-à-dire dans l’affirmation du sujet qui établit une rupture avec la présence, ouvrant ainsi un espace à la transcendance comme altérité pure.

En d’autres termes, la mise au tombeau de la sépulture qui est concomitante du rituel qui donne sens à cette fin conduit à une « compréhension de la mortalité comme finitude constitutive de l’ouverture au monde »²⁶. C’est-à-dire que l’achèvement d’un objet, d’une vie, est aussi le point de départ d’autre chose, d’un nouveau monde, et en ce sens l’aube d’un nouveau jour.

La mort est suivie d’une résurrection. Tel est le sens de la sépulture. Et cette mort, de l’animal-objet, de l’œuvre-objet, est un abandon de la dimension de l’objet de l’étant, et une entrée dans l’être. L’intentionnalité husserlienne se rendant accessible les conditions de possibilités de l’essence à partir de l’immanence du flux de la conscience, elle a un sens « transcendantal » revendiqué par Husserl lui-même qui, toutes proportions gardées, trouve un

²⁴ Anzieu, D., Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981, p. 127. ²⁵ Lévinas, E., Totalité et infini, Paris, Kluwer Academic, 1971, p.14. ²⁶ Dastur, F., La mort. Essai sur la finitude, Paris, Puf, 2007, 190.

pendant sérieux dans le concept heideggérien d’« existential ». L’intentionnalité s’en trouve comme redoublée par le « souci » par lequel le Dasein, étant toujours en avance sur-soi, se vise dans son pouvoir-être le plus propre, c’est-à-dire de manière essentiellement non présente.

La sépulture est le signe d’un interdit : Freud

La lecture de Totem et tabou, dont l’enjeu est de dégager la genèse psychanalytique de la culture à travers le mode d’organisation de la vie sociale primitive telle que relatée par des travaux de Frazer, Wundt et d’autres, est très instructive à notre problématique, pour ne pas dire cardinale, pour plusieurs raisons.

Tout d’abord, il y est question du tabou qui y apparaît comme une prohibition du rapport avec les morts : l’interdiction, dans le cas du décès d’un chef suprême, de toucher son cadavre pendant dix mois, l’interdiction pour un veuf ou une veuve de se montrer en public, l’interdiction de prononcer le nom du mort²⁷ .

Ces interdictions se fondent dans « l’horreur instinctive qu’inspirent le cadavre et les altérations anatomiques qu’on observe après la mort »²⁸ . Quant à l’interdit de nommer le mort, il s’explique par la crainte de réveiller l’esprit des morts et d’avoir à faire face à leur retour comme démons²⁹ .

Dans une interprétation personnelle psychanalytique, Freud avance que l’origine de la culture tient au meurtre du père par la horde primitive des fils qui s’organisent pour prendre le pouvoir. De là il dégage le double sens du tabou : l’interdiction de porter atteinte au représentant du père – l’interdiction de tuer le totem, d’une part, et l’interdiction de se mettre en relation avec les femmes du défunt – l’interdiction de l’inceste, d’autre part³⁰ .

Selon Freud, l’origine de la culture a lieu lors d’un événement fondateur historique singulier. Il reprend à son compte l’hypothèse dite de la horde primitive de Darwin mettant en scène un « père violent, jaloux, gardant pour lui toutes les femelles et chassant ses fils à mesure qu’ils grandissent » et extrapole surtout la notion de « repas totémique » avancée par Robertson Smith en 1894 pour proposer sa vision ³¹ :

« un jour, les frères chassés se sont réunis, ont tué et mangé le père, ce qui a mis fin à l’existence de la horde paternelle. Une fois réunis, ils sont devenus entreprenants et ont pu réaliser ce que chacun d’eux, pris individuellement, aurait été incapable de faire. […] Le repas totémique, qui est peut-être la première fête de l’humanité, serait la reproduction et comme la fête commémorative de cet acte mémorable et criminel qui a servi de point de départ à tant de choses : organisations sociales, restrictions morales, religions »³² .

Si l’on comprend bien Freud, le repas totémique permet de dégager le premier sens de la sépulture, un sens de fête commémorative du meurtre du père. Le second sens est à rechercher

²⁷ Freud, S., (1913), Totem et tabou, tr. fr. Serge Jankélévitch, Paris, Payot, 1965, p. 85 et suivantes. ²⁸ Ibidem, p. 92. ²⁹ Ibidem, p. 95. ³⁰ Ibidem, p. 215. ³¹ Ibidem, p. 199 pour la version de Robertson Smith, qui étudie le sacrifice chez les anciens Sémites ; p. 210 pour la lecture qu’en propose Freud. ³² Ibidem, p. 213.

du côté du totem qui, dans l’ouvrage, est considéré par Freud comme un « substitut du père »³³. La mort du père se traduit par une telle culpabilité chez les fils meurtriers qu’elle se mue en une « obéissance rétrospective »³⁴ à l’égard du totem, qui représente le principe de l’autorité paternelle. Le totem, en tant qu’il est le représentant d’une autorité charnellement déchue, continue en effet de faire vivre l’autorité au-delà de la personne qui l’incarnait. C’est pourquoi on en vient à parler d’un principe.

Un rapprochement pourrait alors s’établir entre le totem freudien, le phallus lacanien, et le second sens de la sépulture. Comme le repas totémique renvoie aux travaux de Bataille évoqués sur le sacrifice. Au-delà des associations, deux gains sont à souligner de la lecture de Freud au droit de la problématique de la sépulture :

Ce qui a fait l’objet d’une mise à mort tout en demeurant honoré et respecté comme tel, voilà d’abord le champ sépultural dans son versant synchronique. Quant à la fête du repas totémique qui signe le meurtre du père, elle tient lieu du versant diachronique de la sépulture.

En tout état de cause, la sépulture marque la distance entre le monde des vivants, et celui des morts, interdit, c’est-à-dire tabou.

Parmi les sépultures anciennes, objets d’interrogations archéologiques, on renverra aux Alyscamps d’Arles, cette nécropole romantique située à l’extérieure de la Petite Rome – qu’ont peinte Vincent Van Gogh et Paul Gauguin en 1888.

Les Alyscamps peints par Van Gogh (3 toiles) témoignent d’une certaine fascination pour le lieu où l’allée principale est bordée de sarcophages de pierre au pied des peupliers.

 

Les Alyscamps peints par Gauguin lors de son invitation par son ami Vincent en 1888 (1 toile) :

Au-delà de l’intérêt historique qui provoqua une brouille entre ces deux peintres, Van Gogh peignant rapidement, instinctivement, à l’inverse de Gauguin qui prenait son temps, les Alyscamps sont un lieu ouvert sur les pratiques funéraires de l’antiquité gréco-romaine.

En particulier plusieurs sarcophages païens et chrétiens exhibant des scènes hautement symboliques provenant de d’Asie mineure, de Grèce, de Rome et d’ateliers locaux arlésiens ont été répertoriés, classés et analysés d’une manière plus complète qu’auparavant lors de deux années de recherches qui ont débouché sur la publication d’une étude très intéressante³⁵ .

³⁵ Gaggadis-Robin, V., Les sarcophages païens du Musée de l’Arles antique, Arles, 2005.

Ci-dessous le « sarcophage des époux » formé d’une cuve et de son couvercle, dans lequel les corps ont été découverts sans violation depuis le IV^e siècle. Il fut retrouvé intact en 1974 près d’Arles :

De haut en bas et de gauche à droite : Premier bandeau (couvercle) : scènes de l'ancien testament : les hébreux devant nabuchodonosor, abraham, adam et eve, moïse, caïn et abel, Second bandeau (cuve) : scène inconnue, figure du couple, trois miracles du christ : la guérison du paralytique, l'aveugle-né et la cananéenne. Troisième bandeau (cuve) : adoration des Mages, les noces de Cana, multiplication des pains, Saint Pierre et la source miraculeuse, l'enseignement de Pierre.

Une lecture de la symbolique des sarcophages d’Egypte, d’Asie mineure, de Grèce et de Rome peut ouvrir l’imaginaire des participants de l’Electrobolochoc 2009. Les matériaux, les ornements et les scènes sculptées ainsi que l’épigraphie témoignent de l’importance de la mort dans l’économie du monde antique.

Sarcophage, qui a donné en français cercueil, vient du grec « sarcophagos » de sarx, sarcos qui veut dire « chair » et phagos, du verbe phagein qui signifie « manger ». Littéralement, sarcophage veut dire « qui consume les chairs ». Cela proviendrait, selon Encyclopaedia Universalis, d’une pierre grecque, la pierre d’Assos en Troade, qui avait pour particularité d’accélérer la décomposition des corps. Par suite, le terme a désigné tout réceptacle funéraire, et notamment les sarcophages égyptiens dont il a été question plus haut.

Autres mobilisations possibles non approfondies : Girard, Eastwood, Merle, Vargas

La théorie du désir mimétique de René Girard semble indiquer que l’institution des civilisations passe par le mythe remplaçant l’histoire du héros qui s’est fait tuer par le peuple. Ainsi du mythe du héros qui a battu un monstre alors qu’il a succombé, semblable à celle du soldat inconnu qui est tombé au champ de bataille, et dont on commémore chaque année le souvenir.

La photo puis le monument dédié aux héros de la bataille d’Iwo Jima, sur le front pacifique de la seconde guerre mondiale, décortique le système politique de la mise en scène d’une victoire à des fins purement politiques : il s’agit de lever des fonds pour financer la guerre en faisant croire à la victoire. Le combat, la guerre et l’héroïsme s’en trouvent profondément changés au profit du symbole de la victoire représentée par des hommes en train d’ériger un drapeau américain sur une colline. Film de Clint Eastwood de 2006 : Mémoires de nos pères.

La mort est mon métier de Robert Merle est un ouvrage dérangeant dans la mesure où il retrace l’histoire un temps tabou de l’industrialisation de la mort des juifs, en donnant voix à Rudolf Hoess-Lang, commandant du camp d’Auschwitz-Birkenau, dont le procès a eu lieu à Nuremberg en 1945. On assiste dans ce livre à l’organisation de l’anéantissement de la culture : l’absence de sépulture y côtoie une absence de conscience d’humanité.

Fred Vargas, la reine du polar férue d’archéologie sur site médiévaux, semble mobiliser les sépultures dans ses romans avec brio, notamment le cimetière de Highgate qui ouvre l’enquête anglaise du livre Un lieu incertain. Macabre, gothique avec des vampires au menu.

En revanche l’ouvrage de Louis Mandler, L’humanité sans sépulture, malgré un titre alléchant, ne semble pas aller au-delà d’une critique gratuite de la société contemporaine, critique de la consommation, critique du travail, critique de la vitesse, critique des technologies. La critique y est bien plus construite chez Bernard Stiegler dont il conviendrait de rappeler la notion pharmacologique permettant de relier toute sépulture à un système de soin.

Enfin, la sépulture peut se traiter depuis la profanation des tombes, faits divers récurrents parfois provoqués par des révisionnistes, ou des marchands sans scrupule.

La transformation du vif en mort : le Déluge de Léonard de Vinci

La sublimation chez Freud relue par Jean Laplanche à travers la question de la transformation de l’énergie sexuelle en énergie non sexuelle prend un relief intéressant avec la lecture psychanalytique de l’œuvre de Léonard de Vinci fournie par Eissler. En particulier, les dessins de la fin qui représentent le Déluge, non-figuratifs, « d’allure tourbillonnante, quasi-abstraite, dessins de turbulence et de destruction universelle », traduisent la destruction de l’objet externe et par là l’entrée dans l’espace infini du trauma, de l’être, de la subjectivité qui s’extirpe de manière narcissique et se nie par recouvrement :

« La mort n’est plus visualisée comme un danger qui vient d’un objet, comme elle l’est dans la crainte d’être dévoré. Elle n’est plus un événement apporté dans l’existence humaine par une force extérieure. Elle a perdu toute qualité d’extériorité. Elle n’est plus un trauma. Le soi et la réalité ne sont pas distingués. Les éléments ne font plus intrusion, ils ne sont pas mus par des forces extérieures hostiles, mais l’homme est une partie et un fragment de la destructivité de la nature »³⁶ .

³⁶ Cité in Laplanche, J., (1980), Problématiques III, La sublimation, Paris, Puf, 2008, pp. 231-232.

5. Quelles sépultures in situ au Château de Paray-le-Frésil ?

Le lieu est non neutre pour révéler certaines tendances, de même que, plus largement, les situations influencent le processus créatif. A partir de là, quelles lignes de force le château de Paray-le-Frésil peut-il faire émerger ? Quelles sont ses particularités ?

Le Château : Paray-le-Frésil, 03230 (Allier)

Le château de Paray-le-Frésil est le berceau de la famille Destutt de Tracy, dont le représentant le plus illustre est le philosophe « idéologue » Antoine Destutt de Tracy, et qui a également compté dans ses rangs son fils, Victor Destutt de Tracy, parlementaire sous la monarchie de Juillet et auteur d'une proposition de loi tendant à l'abolition de la peine de mort. La pierre tombale de ce dernier est encore visible au cimetière du village.

Plusieurs éléments sont à souligner. D’abord, à la différence des autres lieux qui ont jusqu’ici accueilli l’Electrobolochoc, le Château de Paray-le-Frésil a brûlé en 1968, et avec lui tous les livres de la bibliothèque du philosophe Antoine Destutt de Tracy (né en 1754, mort en 1836), académicien et auteur d’ouvrages sur l’instruction publique, la morale, la logique et la science des idées qu’il appelaen précurseur l’ « idéologie ».

Ensuite, on peut y voir un point d’entrée dans l’œuvre et dans les textes – dont le premier tome des Eléments d’idéologie est accessible sur le fonds Gallica – d’un patrimoine philosophique mal connu et peu valorisé qui a pourtant influencé le positivisme d’Auguste Comte (Cf. Annexe 3). En voici la liste :

Quels sont les moyens de fonder la morale chez un peuple

Appel à proposition créative -Electrobolochoc 2009 -© Veauce Populi, 5 janvier 2009

Observations sur le système de l'Instruction publique

Grammaire générale

Analyse raisonnée de l'origine de tous les cultes

Traité de la volonté et de ses effets

Commentaire sur l'Esprit des Lois

Éléments d'idéologie, 4 vol.

Principes logiques ou recueil de faits relatifs à l'intelligence humaine

du 1^er­10 mai 2009, Château de Paray­le­Frésil (Allier)

artistes, les musiciens, les penseurs (10­15 lignes maximum)

image, vidéo, texte, croquis)

Les participants sélectionnés bénéficieront :

1) d’un accès aux conférences (le matin)

3) d’un accès aux autres créations artistiques (le soir)

4) d’un événement pour exposer leur création (le soir)

la clôture du Workshop)

6) d’une couverture médiatique

7) de frais payés à 100% pour le gîte et le couvert

site

blog

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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