Il n’est sans doute pas de notion qui manifeste autant les ambiguïtés et les contradictions de la notion de répétition que celle de création, quand on les rapproche l’une de l’autre. On dira que ce résultat est lié à la création dont l’idée même est d’une cohérence douteuse puisque le poids de son enracinement dans le passé par rapport à son ouverture vers l’avenir est problématique et que font problème aussi les domaines où elle prend sens, qu’il s’agisse de cosmologie, de terrains scientifiques, de technologies, du droit, des divers arts. C’est vrai et il est inévitable que le traitement de la notion de répétition s’en ressente ; toutefois la création fait apparaître la répétition, que l’on s’attendait à trouver sous les traits facilement repérables d’un concept, sous des déterminations beaucoup plus floues que celles qu’on lui imaginait spontanément au départ. La notion de répétition, par le caractère de recherche et de reprise du même qu’elle semble comporter, que ce soit sur le plan graphique, visuel, auditif, rythmique, affectif, paraît si préservatrice, si conservatrice, qu’on l’imagine volontiers exclure toute création ou ne lui laisser qu’une marge trop étroite pour qu’on ne conçoive l’une et l’autre comme opposées.

Un étudiant qui se contenterait de répéter un cours, même un jour d’examen, ne donnerait guère l’impression de l’avoir compris, de se l’être approprié pour en faire l’instrument de sa propre pensée. Mais, d’un autre côté et à l’opposé de ces premières considérations qui vouent la répétition à la simple mécanique ou au rituel névrotique, la répétition est aussi le long moment de préparation durant lequel l’artiste –l’interprète en musique, l’acteur, le danseur-, le sportif, le gymnaste se livrent à l’activité, aussi étrange qu’ordinaire, qui a pour résultat d’arriver prêt à l’heure du concert, au rendez-vous avec la scène ou avec le stade, pour que la performance ait lieu dans des conditions de dignité, d’excellence, voire d’invention. Activité préparatoire à la cérémonie ou au spectacle, sans laquelle ils n’existeraient pas, sans laquelle l’œuvre n’atteindrait jamais la substantialité et le caractère coriace qui en font l’évidence, la répétition est alors, sinon la création elle-même, du moins l’avant-garde de son processus ; elle a affaire à la lente maturation du désir et au minutieux réglage d’un complexe passionnel.

La contradiction va si loin entre ces deux formes de répétition que certaines langues, comme l’anglais, ont préféré distinguer la repetition mécanique de l’habitude, ou du rituel névrotique, de la rehearsal de l’artiste¹ ; sans doute en maintenant, dans les deux cas, le fameux préfixe re, qui marque la redite, le refaire, la recollection, le ressouvenir, mais aussi en oubliant la sage proposition du Gai Savoir de Nietzsche : que, même sous les formes triviales de la répétition, nous sommes plus artistes que nous le croyons nous-mêmes². Il y a, c’est du moins l’indication que nous allons suivre, une profondeur des langues qui, comme le français, ont placé sous le même terme de répétition des tendances radicalement opposées ; précisément parce qu’elles énoncent, sur ce point du moins, une des grandes contradictions de l’existence. Freud a vu, dans la répétition, un point de croisement privilégié entre les forces qui paraissent nous pousser à vivre et celles qui nous acheminent vers la mort, de l’intérieur, sans être tué par l’extérieur.

 

I. Mais, d’abord, y a-t-il répétition ? Et qu’est-ce que la répétition ?

Pour savoir s’il y a des répétitions ou si la répétition n’est jamais qu’un sentiment, une impression ou une idée, lesquels n’ont rien à voir avec la reproduction d’un élément ou d’un événement physique, pour savoir donc si la répétition peut être quelque chose de réel ou si elle n’est jamais rien que d’idéal –en dépit des apparences-, il faut se demander ce qu’elle est, ce qu’on identifie sous le terme de répétition.

A notre grande surprise, la répétition est introuvable quand on la cherche ; elle se dérobe à tel point qu’elle apparaît comme psychiquement trop contradictoire pour être possible. Prenons quelques exemples qui montreront ce résultat paradoxal, car rien, tant qu’on n’y pense pas, ne paraît plus évident que la répétition d’un son, d’une couleur, d’une forme auditive ou visuelle, voire d’un affect qui semble résonner comme une dominante de fond³.

Soit un son A. Il peut être reproduit avec la même durée, à la même hauteur, avec le même timbre et la même intensité, de sorte que j’aie, dès la seconde occurrence de ce son, mais plus encore à la troisième et, de façon renforcée, à sa n^éme expression, l’impression d’entendre le même son, à intervalles réguliers. Mais il faut prendre garde à l’illusion de projeter trop facilement l’identité de son sur le son lui-même, je veux dire sur le phénomène physique qui le produit. Certes, cette illusion d’avoir affaire au même phénomène ou au même événement fait partie de l’expérience de la répétition, mais elle n’en est qu’une partie. L’expérience de la répétition est d’abord le sentiment ou l’impression d’avoir affaire à du même ; sentiment qui n’est nullement la garantie que l’on a affaire à ce même, quand bien même on croirait à la réalité de cette identité.

En vérité, le même physiquement –je veux dire : la même émission de son ou de lumière, reproduite en tenant compte des mêmes caractéristiques physiques- peut ne pas être ressenti comme le même. Et réciproquement, comme nous le verrons, ce qui est très différent physiquement peut, dans certaines circonstances, être ressenti comme le même. Le même, reproduit physiquement à l’identique, du moins de façon très semblable, ne saurait être confondu avec l’impression ou le jugement de même, qu’il s’agisse d’identité ou de similitude, qui fait l’essence de la répétition. Quand j’écoute une suite de sons physiquement identiques ou très semblables (dont les différences sont indistinctes à l’enregistrement), je ne puis écouter le second sans le rapporter au premier, ni éventuellement en attendre un troisième ; je n’écoute pas le troisième, s’il est émis, de la même façon que les deux premiers. Si le phénomène de reproduction des sons devient une série un peu longue, je ferai de grandes ségrégations et les comparerai les unes aux autres, quelque régulière que soit l’émission de ces sons par une horloge bien réglée. A supposer même que je ressente comme mêmes les sons que j’entends, je le fais par une activité qui ne partage pas cette mêmeté ni ne se caractérise par elle ; les actes que je produis sont distincts de la mêmeté physique, qui paraît les susciter. C’est par l’activité de synthèses toujours nouvelles, qui peuvent comporter des actes d’accueil, de réceptivité, mais aussi de défense, d’agacements, d’irritation en même temps qu’un sentiment d’implacable nécessité à laquelle il faut céder, que je saisis le même. Le sentiment de répétition est obtenu par des synthèses toujours nouvelles qui, elles, ne répètent rien. Le sentiment du répété ne se répète pas forcément lui-même ; pas de la même façon, du moins. La loi des contraires, que Platon présente et met en œuvre devant Cébès dans le Phédon⁴, s’applique ici parfaitement : on n’attribue pas aux actes qui produisent ou saisissent un résultat les mêmes caractéristiques que celles qu’on accorde volontiers au résultat lui-même.

Si moi-même, disposant d’un clavier d’un piano, je veux répéter le même son ou la même structure sonore, et donner l’impression que cette répétition se fait à intervalle régulier et selon le même tempo –que j’aie un auditeur ou que je sois mon propre auditeur⁵-, je ne pourrai fabriquer cette impression de même, sans intimer une allusion au(x) son(s) précédent(s) ou à la même cellule de sons précédente. Peut-être ralentirai-je le rythme pour donner à sentir le même, pour faire sentir la référence, pour produire ou faciliter l’accès à ce que l’autre ou moi-même avons déjà entendu ou nous apprêtons à entendre. La répétition doit être complètement, modalement, distinguée de la reproduction à l’identique ou de la parfaite similitude du côté de l’objet, dans sa réalité physique.

A vrai dire, certaines mathématiques permettent de confirmer cette analyse ou, pour être plus exact, enregistrent ces nuances : le calcul bayesien des probabilités n’exige aucunement que l’on sacrifie à l’existence d’une similitude d’événements existant en soi ; la similitude n’y est que supputée ou probabilisée. C’est à partir d’une similitude toujours douteuse d’expériences que l’on s’avise d’assigner un degré de probabilité à une reproduction d’événements ou à celle de quelque conjonction ou subséquence d’événements. La règle de Bayes ne suppose aucunement en soi l’existence de quelque loi physique qui imposerait l’existence réelle de répétitions : Price a même bien vu, dans un célèbre appendice⁶, que cette règle comportait quelque force subversive à l’encontre de l’idée théologique de loi de la nature⁷.

Ce rapide passage par les mathématiques permet de supposer que la vue est susceptible de la même analyse que l’audition⁸. Que je regarde les objets autour de moi ou que je regarde un tableau ou une gravure, ceux-ci paraissant soit les plus figurés qu’il se peut, soit les plus abstraits qu’il est possible, je repère ou distingue des zones de mêmeté ; la façon dont tel visage ou tel objet se distingue de son entourage a beau varier dans son orientation, dans son éclat, elle paraît répéter le semblable ou l’identique, quoique cette répétition ne permît aucune coïncidence physique : la coïncidence est crue telle et, quand bien même elle ne le serait pas, comme lorsqu’on s’avise de son impossibilité, elle ne laisserait d’être fantasmée et comme recueillie dans son état flottant au-dessus de la diversité des points physiques réels en leur assurant précisément ce sentiment de réalité. Là encore, il n’y a pas de répétition en soi ; il y a plutôt désir ou volonté de trouver et de maintenir cette répétition, contre l’évidence même qu’il n’y a pas la reproduction à l’identique que l’on suppose ou feint de croire à l’œuvre.

Dans cette opération de la vision, comme dans celle, précédente, de l’audition, il y a dans le sentiment de répétition ou dans le repérage de celle-ci, une substitution d’éléments linguistiques, langagiers ou, plus généralement symboliques, à des éléments physiques. Ce phénomène est saisissable jusque dans la règle de Bayes où l’on remplace les événements physiques par des supputations ou des attentes qu’ils se soient produits ou qu’ils se produiront. Mais les mathématiques ne font que reprendre ce que l’on peut saisir sans elles : la répétition, au moment où elle paraît se produire, où le présent d’un choc sensible quelconque a lieu, crée immédiatement le souvenir d’autres chocs survenus ou la présomption de chocs à venir. Elle engendre un certain type de temporalité qui l’inscrit comme résultat du même dans un passé et comme à l’origine d’un futur probable. La répétition ne nous lie pas physiquement au réel, quoiqu’elle le paraisse, en nous faisant pâtir de cet enlisement : elle nous en dégagerait bien plutôt en nous faisant seulement croire à cette impression d’enlisement, lequel est symbolique, passivité au symbole et inscription dans un temps symbolique.

Parvenus à ce point de l’analyse, nous pouvons déjà marquer notre différence avec certains textes de Bergson, d’une part, et avec certains aspects de la pensée de Freud, d’autre part. Bergson, on le sait, dans Matière et mémoire, croit pouvoir distinguer deux types de mémoire⁹ : le souvenir, qui peut se rapporter à tel ou tel événement particulier de notre existence, et la mécanique de l’apprentissage, mise en jeu lorsque j’apprends une leçon et la répète un certain nombre de fois jusqu’à ce que je la fixe et que je sois capable de la restituer en l’absence du manuel. Cette distinction est contestable car, si la répétition paraît mécanique¹⁰, elle ne l’est pas davantage qu’un souvenir pur, pour reprendre l’expression bergsonienne. Ce qui est répété n’a pas d’existence en soi et est lié à un type d’acte qui est précisément la répétition, laquelle est dotée de propriétés internes, qui ne doivent rien à la prétendue copie de ce qui existerait matériellement à l’extérieur d’elle. S’il est une matérialité de la répétition, c’est d’une matérialité symbolique dont il s’agit, dans le sens même où l’on dit que le signifiant est la matière du signe. La fascination que nous avons pour la répétition, qui nous pousse à nous tromper sur ce à quoi nous l’attribuons et sur la source d’où elle paraît dériver, n’est pas une liaison physique à des émissions ondulatoires recueillies par l’ouïe ou par la vue. La répétition n’est pas moins une saisie qu’un souvenir pur ; et, si on récuse qu’elle le soit en prétextant qu’elle est plus de l’ordre de l’affection que de la représentation, cette affection par laquelle on s’en empare n’est pas moins singulière qu’un souvenir ou que celle d’un souvenir. Si l’on entend que l’on ne peut pas se dérober à l’effet de la répétition, c’est à peu près dans le sens où on n’échappe pas à l’effet du langage plutôt qu’à celui de l’άνάγκη ou de l’engluement physique. Un complexe affectif est mis en œuvre par lequel je me rapporte au rythme ou m’y soustrais. La répétition n’est jamais mécanique et, quand elle paraît l’être, le qualificatif n’est que l’indice d’un agacement de celui qui la voit ou la subit, l’inquiétude que l’on ressent devant un processus maladif que l’on envisage. Le mécanique est l’attribut d’une certaine modalité de répétition ; il n’implique ici, comme le laisserait penser sa métaphore, aucun pacte avec la matérialité. Toutefois, il est un point qu’il ne faudra pas oublier et qui nous ferait volontiers verser dans l’idéalisme si nous l’omettions : à la différence du langage qui peut rester lointain, même à l’égard du point d’accroche qui l’a suscité, il faut que la répétition réagisse à un point de réel ; elle exige ein Stück historischer Wahrheit pour parler comme Freud¹¹. Si la répétition est fondamentalement symbolique, un symbole n’est pas exactement, ni toujours, celui du langage verbal¹².

Mais si Freud arrache la répétition au langage, il va trop loin lorsqu’il l’enracine dans des spéculations biologiques hautement risquées. Lorsqu’il voit dans la répétition l’indice « d’une tendance inhérente à tout organisme vivant qui le pousse à reproduire, à rétablir un état antérieur auquel il avait été obligé de renoncer, sous l’influence de forces perturbatrices extérieures », c’est-à-dire à retourner à l’état inorganique, puisque « le non-vivant est antérieur au vivant »¹³, Freud paraît victime de l’élargissement temporel dont nous avons parlé et que suscite inévitablement l’expérience de la répétition. La répétition ouvre ses rythmes en direction des choses d’abord et du temps qui, aussi bien vers le passé que vers l’avenir, déborde si largement le moment où donne lieu le sentiment de répétition, dans le cours d’une vie psychique à laquelle on ne sait trop attribuer de limites. Mais l’hypothèse cosmique paraît relever davantage du mythe que du concept. De Freud, l’apport le plus important sur la question tient dans le déchiffrement du jeu énigmatique de son petit-fils qui, chagrin de voir sa mère partir pour ne revenir qu’après une longue durée d’attente, lance une bobine dans la direction où il l’a vue s’en aller et fait revenir le petit objet, en accompagnant ces deux gestes des expressions Fort, puis Da ; Freud y déchiffre la prise de contrôle symbolique, mais évidemment fictive et fallacieuse, du départ et du retour de sa mère. Sans doute, l’enfant n’a-t-il gagné aucune maîtrise réelle sur les allers et venues de sa mère ; en revanche, par le petit jeu qui lui permet de reproduire ces allées et venues, il acquiert une illusion de maîtrise sur le phénomène en se donnant l’équivalent de la mise à la porte de la mère et de son accueil au retour. Certes, le jet de la bobine n’a rien à voir physiquement avec le départ de la mère, pas plus que Fort n’a quelque complicité empirique avec un départ et Da avec un retour, mais l’enfant transforme un souvenir déplaisant et récurrent en langage, c’est-à-dire en élément dans une chaîne dont il contrôle mieux les séquences que celles de la réalité dont il n’a pas les clés. En transformant les départs et les retours réels en langage, il substitue, à une impuissance vécue, une puissance fictive qui le satisfait davantage. Par le pouvoir symbolique du jeu, il s’accommode de la réalité de sa misère. Au lieu où il a vu disparaître la mère, il a le pouvoir de faire revenir la bobine ; l’espace participe du symbolique¹⁴. La répétition est un des artisans de la défense contre les agressions de l’existence ; répéter son existence, c’est en stabiliser les aspects les plus inquiétants que l’on ne peut ôter, se prendre à croire que l’on contrôle ce que l’existant ne peut manquer d’expérimenter comme lui échappant. En lui donnant ce statut de substitut, Freud accorde à la répétition la signification et la valeur d’une relative mise à distance de l’existence dans l’existence même. Plus exactement, il la situe au point intermédiaire, à la charnière où la série « physique », si l’on ose dire, s’articule en série symbolique, gagne un autre temps, une autre signification, une autre valeur, tout en restant lié à ce sérieux tragique contre lequel le symbolique est une défense.

C’est bien ce sens de langage –pourvu qu’on le prenne avec suffisamment de généralité- que Lacan conservera exclusivement de l’analyse que Freud fait de la répétition, en écartant radicalement de celle-ci toute dimension qui ne serait due qu’au besoin. Dans le Livre XI du Séminaire sur Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Lacan souligne qu’ « il ne s’agit, dans Freud, d’aucune répétition qui s’assoie dans le naturel, d’aucun retour du besoin. Le retour du besoin vise à la consommation mise au service de l’appétit. La répétition demande du nouveau. Elle se tourne vers le ludique qui fait du nouveau sa dimension »¹⁵. Il est bien clair que la répétition concerne le désir, non pas le besoin.

La répétition est participation à une inertie qui dépasse l’agent ou l’acteur, mais à une inertie psychique, j’entends par laquelle le psychisme se révèle dépassé par lui-même, la conscience jouant avec l’inconscient ; la conscience a tôt fait d’appeler vie et biologie ce qui semble lui échapper, alors qu’il ne s’agit que d’un fonctionnement du psychisme différent ou négateur de la conscience. Si je répète un événement tragique dont j’ai conscience, je lui donne une tout autre valeur et une tout autre signification, soit une tout autre réalité psychique. Ce qui est étonnant, dans cette analyse de Freud qui insiste pourtant sur le caractère peu précoce de cet enfant de 18 mois¹⁶, c’est l’accent mis sur le caractère créateur de la répétition, c’est-à-dire indissociablement libérateur et illusoire.

 

II. Explorons de plus près le lien de la création avec la répétition.

Les sonates de Beethoven –je pense particulièrement à la 29^e sonate Hammerklavier ou à la 21^e sonate Waldstein- sont d’étranges machines rythmiques : elles contiennent un jeu compliqué entre la matérialité de l’écriture, ce que les mains du pianiste en restituent et le travail mental, réel ou supposé, que celui qui écoute doit effectuer pour que ces pièces existent. Quiconque écoute la sonate Hammerklavier a le sentiment de répétitions, d’échos de répétitions, de réflexions de répétitions, qui deviennent elles-mêmes et eux-mêmes des répétitions ; mais ce sentiment de répétition, qui donne un effet de réel, par la résistance et la persistance des thèmes lancés, doit être mis à l’épreuve de la réalité même de ce qui est écrit par le musicien. On découvre alors que ce qui donne l’impression de répétition n’est en réalité que peu répété sur la partition : Beethoven, dans ses sonates, comme dans ses symphonies d’ailleurs, lance des cellules rythmiques et compte sur l’inertie dans les psychismes qui s’en emparent pour qu’ils en développent le Stück Realität initial.

Si les rythmes des sonates apparaissent si complexes, c’est parce que les dix doigts du pianistes sont mobilisés pour l’enchevêtrement de plusieurs strates rythmiques dont le prolongement et la construction sont confiés à l’auditeur, qui doit lui-même faire le travail de résonance et d’entretien de la résonance pour accéder à la saisie de ces compositions qui ne sont, d’une certaine manière, que partiellement écrites –ce qui n’est d’ailleurs nullement un défaut, car elles ne sauraient être plus « complètement » écrites. Faute de ce travail qu’elle lance elle-même et qu’elle est réglée pour susciter et entretenir chez l’auditeur, la sonate deviendrait un magma indistinct. Il faut que l’audition soit active, sollicitée comme partie prenante par le musicien, pour qu’elle s’empare des rythmes afin de les prolonger, les généraliser, faire comme s’ils étaient lancés depuis longtemps et comme s’ils avaient un avenir devant eux. Il lui est nécessaire de se situer où la sollicite l’auteur, c’est-à-dire au carrefour à partir duquel les cellules rythmiques se déploient en perspective.

Si l’auditeur ne reprend pas à son compte le rythme qu’on lui a déposé et confié, à la façon du petit lanceur de bobine, l’œuvre n’existe tout simplement pas ; elle ne peut pas être dressée. Se déroule ici un étrange commerce sur l’objet a que Lacan a thématisé, précisément à propos de la répétition. L’enfant, pour s’accommoder du départ de sa mère, le joue en se séparant et en faisant revenir une sorte d’extension de lui-même¹⁷. Il est clair que l’auteur, dans une œuvre, dans le détail d’une pièce, crée les occasions de petits lancers et de rattrapages ; mais il faut le complément de l’autre, qui s’empare de ces lancers pour les faire siens.

Il y a plus : la relance d’un rythme qui donne une forte impression de répétition ne répète elle-même rien du tout ; elle est absolument nouvelle¹⁸. Pour donner cette impression, il faut qu’elle s’écarte beaucoup du rythme qu’elle paraît initier ou entretenir. Maintenir le même dans un univers qui est constamment changeant implique que le même ne soit jamais exprimé de la même façon. Pour fabriquer du même, l’impression de même –mais comment accèderait-on au même autrement que par impression ou par l’idée qui en résulte ?- doit emprunter les chemins du différent. Pour maintenir l’impression du même rapport entre une cellule rythmique et son environnement, il faut changer l’une et l’autre ; il n’y a ni repère ni stabilité « physiques » de l’identité ou de la similitude : la « physique » ne fait que prêter le Stück Realität. Parce qu’elle n’est pas reproduction, impression (au sens où l’imprimerie en parle) ou copie, l’identité dans le différent ne peut qu’être saisie, sentie, jugée. Toutes les impressions doivent être disposées, par la complicité de l’auteur et de l’interprète, pour solliciter cette saisie. C’est par des impressions physiquement très différentes qu’on obtient l’impression de semblable. Platon, dans le Cratyle, distingue parfois, non sans humour tant il force le trait par l’intermédiaire du toupet étymologique de son personnage de Socrate, le même nom, alors que presque toutes les lettres de ce nom ont changé¹⁹.

Il en va de même quand on regarde un paysage : une similitude paraît partout courir, d’un bout à l’autre d’une vaste étendue. Les maisons ont un aspect semblable, les haies, les chemins ont un air de famille, l’eau croise la terre d’une façon partout similaire sous le ciel. Même si ces objets et les points qui les déterminent n’ont rien à voir les uns avec les autres, un paysage se dresse parce qu’il y a répétition d’organisations de points. C’est la liaison qui est gardée, indépendamment du changement radical des termes mis en relation. A perte de vue, la mer et l’eau de l’estuaire se mêlent à la terre dans ce paysage de marais, de façon semblable ; les toits de chaume surmontés d’iris ou de giroflées se découpent de la même manière sur le ciel. La même séquence, qui n’est pourtant empiriquement saisissable nulle part, paraît partout exprimée comme l’élément d’un même discours qui scande en tout lieu le sensible et paraît comme flotter dans l’atmosphère. Tout est empiriquement différent et pourtant tout est vraiment semblable à celui qui transforme la réalité empirique en langage ou articulations symboliques qui imprègnent l’ensemble. Dans la répétition, ce ne sont pas les points du réel qui viennent s’imprimer semblablement en nous, c’est le même langage qui vient s’imposer avec autorité en tout point du paysage. C’est ainsi que P. Klee fabriquait des paysages purement abstraits par répétition et croisement d’éléments structurels, qui ne renvoient à aucun vis-à-vis figuratif.

On pourrait confirmer cette analyse du paysage par une réflexion sur l’espace de la danse, si éloigné parût-il de celui des paysages. Le spectateur ne peut manquer d’être saisi d’inquiétude lorsqu’il voit s’avancer seul, comme un segment vertical, le danseur, sur le plateau de l’immense scène vide où il dansait, quelques instants auparavant, accompagné d’une multitude indénombrable de danseurs, et qui l’engloutit désormais comme un gouffre. Mais la danse opère une transsubstantiation : de l’espace qui enserre, perd et étouffe, elle va faire un paysage en ce sens que chacun de ses points va bientôt, par la gestuelle, le rythme, l’investissement dynamique du danseur, sa voltige, recevoir une fonction ou se laisser traverser par un ensemble de fonctions qui se réfèrent au corps du danseur ou trouvent leur principe en lui. La scène devient le prolongement différencié du corps du danseur qui en répète ou reprend chaque point à la façon dont chaque articulation d’un paysage répète notre impression d’être à Naples, à Venise ou dans le marais Vernier. Le danseur fabrique, pour le spectateur et en complicité avec lui, du même avec le différent ; or, pour obtenir ce même investissement, il a fallu faire des gestes extrêmement différents : on ne conquiert pas les points élevés de la scène comme les points rejetés à sa périphérie. Si le corps s’étire démesurément pour gagner ceux-là, ce sera par torsades régulières en un mouvement tournant qu’il investira ceux-ci. L’espace se conquiert par un jeu complexe de figures, dont chacune est le souvenir et le projet de l’autre, comme dans l’entrelacs d’un chiffre.

Ce serait une erreur de croire que la répétition n’est désirée qu’au cœur du sensible, pour qu’il y trouve fictivement des marques où il puisse installer la différence et inscrire le fluent. Freud, dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique, a, sinon prouvé, du moins vu et suggéré, que le soubassement des jugements –il ne tenait compte que des jugements attributifs du style de S est p- devait beaucoup à la répétition ou, plutôt, à la différence entre ce que l’on désire voir répéter et ce qu’on accepte de laisser fluer dans les cadres ou dans les rets de la répétition. La figure du jugement S est p serait le versant conceptuel d’un schème plus profond qui entend substantialiser en feignant de croire qu’il y a de la répétition, tandis que d’autres choses ne se laissent pas répéter et sont abandonnées au flux²⁰. Essayons d’apporter quelque caractère plausible à l’idée que l’activité conceptuelle peut être tramée par la répétition, tandis que les actes complexes de celle-ci lui servent de schèmes.

Si l’on admet l’idée que l’activité conceptuelle est ordinairement tramée par toutes sortes de schèmes (arbres, avec branches et racines, urnes, chaînes, balances, cerfs volants, etc.), on peut aussi reconnaître aisément que les schèmes ne trament pas que les concepts pris un par un, mais aussi leurs liaisons, c’est-à-dire les jugements. Le repérage de l’identité sous la différence est l’un de ceux-là : un nombre incalculable de problèmes tiennent à ce repérage. Des affects variés de plaisir paraissent marquer la coïncidence des schèmes et des concepts sous cet angle : qui ne ressent comme un plaisir d’établir l’égalité d’aires entre un triangle effilé et un triangle d’allure plus trapue (équilatéral, par exemple), parce qu’il a même base et même hauteur que lui (ou quelque autre rapport, comme une base double et une hauteur deux fois moindre, etc.) ? De même, du côté des jugements, l’identification de rapports obtenue par des moyens compliqués qui, longuement, défient l’évidence, est source de jouissance et donne l’illusion de rentrer dans la substance même des choses. Mais la jouissance de trouver le même dans la diversité n’est pas encore tout à fait attribuable à la seule répétition, en ce que les résultats que l’on obtient, quand on cherche à identifier surfaces et rapports, paraissent renvoyer à un être transcendant avec lequel ils sont censés coïncider ou auquel ils sont supposés se conformer. Prenons donc désormais plutôt un cas où la répétition agit seule pour produire le plaisir et où aucun vis-à-vis transcendant ne vient perturber cette solitude ou cette « pureté ».

Dans la version pascalienne du calcul des partis, où il s’agit de répartir un enjeu dans un jeu qui n’a pu être mené jusqu’au terme qui définit, selon la règle, le vainqueur et le(s) vaincu(s), l’auteur poursuit un but à travers la solution qu’il propose. Il entend que la règle sur laquelle les joueurs se sont accordés au moment où ils commençaient le jeu soit respectée alors même que les conditions dans lesquelles elle a été définie ont changé, de sorte que le changement n’ait pas été directement prévu par cette règle. On ne peut accepter que chacun des joueurs reprenne la somme qu’il a engagée à égalité avec chacun, lorsque le jeu s’interrompt en un moment où l’un d’entre eux est en train de gagner et l’autre (ou les autres) en train de perdre ; il est normal que celui-là retire plus que l’autre (ou les autres), sans qu’il puisse toutefois emporter la totalité de l’enjeu, mais aussi sans que ses adversaires puissent, comme si rien ne s’était passé, réclamer l’intégralité de la somme qu’ils avaient mise en jeu. Il faut trouver un équilibre entre les deux exigences. Cette fois, quelle que soit la solution trouvée, et à la différence de ce qui se passe dans les calculs de surfaces et de rapports, elle n’aura pas de confirmation par une quelconque « réalité » ou par quelque objet transcendant plus ou moins fictif. Nul échange avec une nature, même fictive. Le seul échange qui vaille se tient entre les partenaires de jeu, le gagnant imposant au(x) perdant(s) une paix qui ressemble fort à la pax Romana. Le gagnant réduit, en effet, l’autre ou les autres au silence, par la voie de la conviction seule et par une sorte de négociation brusquée. Le schème est celui de la répétition de la règle : comment répéter la règle dans un univers où tout a changé ? Le plaisir ressenti à la solution pascalienne est lié à ce qui apparaît, sous la forme d’une proportion, comme la conservation du rapport entre l’ancien univers et la règle qui le régissait avec la nouvelle donne et la nouvelle règle forgée en résonance pour la régir. On fait retentir, dans le nouvel univers, une règle qui n’était pas faite pour le gérer, mais censée être la prolongation, sinon tout à fait directe, du moins analogique, de celle sur laquelle on s’était réellement accordé au début du jeu. Nous sommes là dans le cadre d’une fiction juridique presque parfaite²¹.

Ne croyons pas que la difficulté de reconnaître comme même ce qui apparaît radicalement autre en apparence, soit insurmontable pour notre psychisme. Son fonctionnement le plus ordinaire est celui d’une machine à produire du même, même avec des éléments radicalement différents. C’est très exactement ainsi que fonctionne le rêve, pour autant que nous le racontions : on peut y faire des identifications que la conscience récuse, mais que l’inconscient commande dans le récit, nous enjoignant d’en accepter l’étrangeté même.

On notera que la répétition de la règle ne constitue pas pour autant un objet clairement assignable. On aurait tort de prendre pour objet du calcul des partis la part que chacun doit prendre de l’enjeu en quelque situation de jeu que ce soit : les sommes de pistoles sur lesquelles les joueurs s’entendent, qu’ils soient en train de gagner ou de perdre, ne sont que les mesures de ce qui tient à la confrontation d’un gagnant et d’un ou de perdant(s).

La répétition plaît sourdement en mathématiques, tout autant qu’en musique, en peinture, dans les paysages ou dans la danse, et avec aussi peu d’objet pour en garantir le vis-à-vis ; par son ouverture, sans transcendance qui la limite, le plaisir de la répétition reste inquiet. Cette fois, la répétition, la volonté d’avoir l’identique sous la diversité, est le schème pur du fonctionnement conceptuel, puisqu’il est parfaitement clair que celui-ci ne s’ajuste à aucun objet en dehors de lui²². Cette fois, l’objet n’existe pas puisqu’il n’est qu’un point d’équilibre entre des convictions ; ce qui ne veut nullement dire que ce point n’est pas susceptible de mesures très précises. En ce sens, on pourrait voir, chez Pascal, la première ébauche de ce qu’on a appelé, depuis le milieu du siècle dernier, la théorie des jeux.

Dans la répétition que nous venons de proposer comme schème sous-tendant le calcul des partis dans son acception pascalienne, ce qui est étrange, c’est que la conservation de la règle ne se projette pas, à l’avenir, sous la même forme qu’on lui connaît, dans le passé, au commencement du jeu. Pour conserver l’effet de la même règle, il faut en changer profondément le mode de fonctionnement. Il suffisait d’attendre le résultat, selon la règle du jeu, pour connaître le réel gagnant ; quand il n’est plus possible d’attendre le résultat, il faut changer la règle pour qu’elle produise un effet qui lui soit conforme. La même règle ne travaille pas vers son passé comme vers son avenir. Certes, je pourrais assigner une valeur à une configuration passée du jeu, mais elle ne saurait avoir la même acuité que lorsqu’on assigne une valeur à une position envisagée comme pouvant se passer à l’avenir ; précisément parce que, dans le cas du passé, le présent l’a recouverte et ne permet plus de lui assigner vraiment cette valeur ; alors que le présent est parfaitement opérant pour accorder une valeur à une situation envisagée vers l’avenir. C’est de cette étrangeté que nous voudrions désormais partir pour achever notre propos.

 

III. « La reprise est, dans la philosophie moderne, l’exact équivalent de la réminiscence chez les Grecs »²³.

On ne traite pas l’avenir comme le passé ; vouloir garder une commensurabilité de l’un avec l’autre implique d’extraordinaires distorsions. Ce point, que nous avons gagné par un détour mathématique, Kierkegaard l’a magnifiquement exprimé, par un tout autre biais, dans La reprise. Il a vu que la reprise ou la répétition était l’exact équivalent, pour les modernes, de la réminiscence pour les Grecs ; l’une étant le symétrique de l’autre, en quelque miroir compliqué. A un savoir que l’on a toujours eu, depuis quelque lointain passé, sans le savoir sur un mode de représentation consciente, il convient d’opposer un savoir que l’on n’a pas et qu’il s’agit de construire de telle sorte qu’il fasse tout de même l’unanimité de ceux qui s’y attèlent. A un savoir victime du tain du miroir et dupe de son éclat, s’est substitué un savoir, à la fois plus puissant et sans illusion, de l’autre côté du tain. Ce deuxième type de conduite, que Kierkegaard qualifie de moderne, mais qui est commencé bien avant son diagnostic²⁴, peut être compris à partir de l’expérience que l’on appelle, dans la langue du théâtre, répétition et que les Anglais distinguent par le terme de rehearsal.

Le pianiste ou l’acteur, qui répète ce qu’il va bientôt produire en représentation devant le public, adopte une étrange attitude : il se déplace, avec détermination et en déployant beaucoup d’énergie, vers un point qu’il ne connaît pas encore, qu’il est pourtant en train de constituer par son activité, mais qu’il ne connaîtra qu’une fois le point atteint et même dépassé. D’une certaine façon, on peut rendre compte de ce déplacement dans les termes qui permettent à Aristote de traiter du mouvement : le mouvement est riche d’un avenir qui reste longuement potentiel avant de se réaliser pleinement ; de plus, c’est le mouvement qui décide de la réalité du point ou du lieu atteint²⁵. Le point de différence avec le mouvement aristotélicien tient dans l’inversion de la téléologie. L’acteur qui se prépare ne sait pas où il va. Il est travaillé par une étape qui n’existe pas encore, tandis que ce qui existe de l’étape qu’il franchit et dans laquelle il ne s’installe pas, ne tient que pas ce néant qui le travaille, qui le hante et auquel il veut donner une réalité ; j’entends : dont la réalité sera la manifestation. Dans une création comme celle de l’acteur ou de l’interprète, la manifestation ne tient son être que de déclarer et faire exister un certain néant. Et la manifestation de ce néant, longuement projetée au-devant de son travail, n’aura d’être, de substance, que par ce long travail qui n’existait pas encore. Une prestation insuffisamment travaillée manque d’être et de substance. Sous les doigts du pianiste, la sonate, d’abord seulement écrite sur le papier, se met à exister ; les traits forts, le lancement des rythmes, la mise en place des articulations, l’impression d’entrelacement existent par un travail qui, à la recherche de son achèvement, fut longtemps sans succès.

Heidegger, on le sait, et Lacan, qui lui a emprunté cette idée²⁶, prenait pour schème de la création, tenant ainsi implicitement l’architecture pour l’art majeur, la fabrication d’un vase, qui encapsule du vide en lui donnant en quelque sorte une carapace et une chitine²⁷. Or cet enveloppement du vide est aussi le schème même du travail de l’acteur ou de l’interprète. Il s’ajuste à ce qui n’existera que le fragile moment d’une représentation ou d’un concert. Le travail de l’artiste qui se prépare est la fragile pellicule d’un enserrement de vide ; l’inconsistance de l’assiette et le branle²⁸ du relativisme galiléen²⁹ sont les fragiles ingrédients de ce travail. Et pourtant, ils sont les indispensables constituants de substantialité sans lesquels il n’y aurait jamais ni théâtre ni musique ni danse ; ni non plus peinture, car il est rare et plutôt mauvais signe qu’un peintre peigne sa toile centimètre carré par centimètre carré³⁰. Le travail ne remplit pas un vide : il lui donne une peau, coriace ou douce, de toute façon résistante. La téléologie ne peut bien s’entendre que comme un certain travail sur le vide ; elle est l’imaginaire de ce travail, qui permet à l’acteur, à l’interprète, au danseur, d’oser leur performance ; car le nihilisme, qui est le vrai, désamorcerait et compromettrait tout courage. L’illusion consiste à prêter, à distance, une densité à ce qui n’existe pas, pas encore du moins, et dont toute l’activité vise à ce qu’il existe. De même que la mesure donne l’illusion de la vraie métrique des objets, enfouie en eux comme s’ils l’enfermaient en toute indépendance, alors qu’ils dépendent radicalement de l’activité spécifique de mesurer, de même, l’artiste, par son travail, se donne et donne à celui qui en observe les ébauches et les répétitions, l’idée d’une perfection à atteindre. Cette illusion préserve du découragement, comme la réminiscence était une idée éthique³¹ qui permettait à Socrate de se mettre au travail³². L’être n’est pas substance, encore qu’il puisse en donner majestueusement l’illusion : nous ne jouissons d’aucune substantialité présente, quoique nous l’imaginions dans le passé et dans l’avenir et que ce soit bien son fantasme qui nous met en mouvement ; encore que, lorsque ce qui nous met en mouvement sera là, toute substantialité sera à nouveau évanouie. L’illusion a beau devoir et pouvoir être dénoncée ; il n’empêche qu’elle est indispensable pour entreprendre une création. Aller vers la mêmeté par la répétition de ce qui s’est passé, en direction de l’avenir, est à la fois une impossibilité et une indispensable fiction ; circuit dans lequel sont enfermés un certain nombre de créateurs qui n’ont comme véritable ressource que d’élargir le rayon du cercle de la répétition.

Les modernes, qu’il s’agisse de Lévi-Strauss, lorsqu’il explique le fonctionnement du mythe³³, ou de Lacan, lorsqu’il explique les processus du devenir-signifiant dans les productions psychiques, ont fait et refait l’analyse : tout ce que nous vivons est susceptible de se fragmenter, de se diviser et de s’articuler comme des éléments de langue ; et il nous est possible de le parler, d’exprimer, avec ces éléments fossilisés, un langage nouveau, lequel ne laisse pas de se refossiliser autrement pour une nouvelle parole. Aucune création sans répétition : la répétition est le destin inévitable de la création. Créer, c’est transformer sa vie en un signifiant pour une autre parole. Mais aussi : on ne répète pas sans inventer, à nouveaux frais, le même dans et pour des conditions nouvelles. On remarquera que cette conception de la création n’implique aucune finalité, aucune téléologie³⁴.

Je voudrais montrer, pour terminer, comment la création, qui croise partout la répétition pour constituer du langage, est constitutive, dans les mêmes termes, de l’affectivité.

 

IV. La répétition est le mode privilégié d’existence des passions.

La passion n’existe pas substantiellement ; c’est l’erreur des Passions de l’âme de Descartes de l’avoir cru et d’avoir cherché les passions du côté d’une liaison substantielle de l’âme et du corps. La passion résulte plutôt, comme l’a montré Hume dans le L. II du Traité de la nature humaine et dans quelques essais dont celui Sur la tragédie, à travers les systèmes de corroboration entre les suites d’impressions et d’idées, d’un découpage symbolique qui donne quelque densité à ce qui, sans son action identifiante, serait méconnaissable et filerait de tout côté. Il s’agit de détecter du même ou plutôt de le fantasmer fermement, je veux dire : au point d’exiger que cette fluctuation soit, en quelque lieu et pour quelque temps, apparemment vaincue ou encadrée par des structures plus stables. Par la répétition, je me joue la comédie ou la tragédie d’une stabilité des affects et interprète la fluctuation comme un retour du même après quelque détour circulaire. Une certaine viscosité structurelle est obtenue par le symbolique qui permet de consolider une fabrication plus stable et d’imaginer un retour des mêmes passions, comme s’il se fût agi de concrétions substantielles. Le retour est le fantasme dynamique du même dans la répétition ; à condition, bien entendu, de ne pas donner comme confins à cette activité répétitive les seules limites trop étroites de l’esprit du sujet singulier, comme s’il avait quelque réalité. Une activité de sympathie, comme on disait volontiers au XVIII^e siècle, et que nous qualifierions plutôt aujourd’hui –dans un vocabulaire psychanalytique- d’identification ou d’introjection, est à l’œuvre pour se procurer les illusions d’un même auquel on ajuste tant bien que mal une fluence qui paraît prendre sens au cours de cette torsion digne du supplice de Procuste.

Lacan jugeait sévèrement cette intervention de la notion de sympathie, qui pourrait se résumer par la formule de La Rochefoucauld que Les quatre concepts fondamentaux citent approximativement : « combien peu éprouveraient l’amour si on ne leur en avait expliqué les modes et les chemins »³⁵. Ce qui, à ses yeux, est contestable, dans cette problématique, c’est qu’elle suppose et maintient le découpage en sujets, quoiqu’elle le nie par ailleurs ; et qu’elle ouvre la question, à la fois naïve et inévitable : « qui a commencé ? ». Comme si le processus avait dû être initié par quelque sujet avant d’être repris par les autres : on n’échappe pas par là au mythe d’Adam ou à celui du premier homme.

Or il faut vaincre cette naïveté. Il n’y a pas eu de premier affect qu’il s’agirait d’imiter, pas plus qu’il n’y a de premier événement, dont les témoignages seraient la suite en cascade ; la sagesse populaire, qui imprègne le langage, se montre bien savante quand elle parle de témoignage des sens, suggérant que ce qu’on prendrait pour une application directe et immédiate est déjà une médiation qui s’ignore. Ce qui est précisément le cas : la répétition est bien la règle, sans début ni fin ; ou de telle sorte que le début et la fin ne soient que les mirages mêmes de la mise en place de la règle. La tromperie n’est pas seconde, succédant à quelque événement auquel il faudrait accorder une vérité première. Cette idée d’un événement qui serait premier et plus fondamental que toute répétition est sans doute la plus fausse de toutes.

Le véritable modèle de la répétition n’est pas celui de quelque développement à partir d’une origine ; il est celui que détectait Fontenelle, à la fois dans ses Eléments de la géométrie de l’infini et dans son Art poétique, qui consiste à faire des suites à partir d’autres suites, indéfiniment. C’est une activité importante en littérature de faire, à partir d’une œuvre ou au sein d’une œuvre, une autre œuvre qui pourrait s’appeler The rehearsal, ou, à partir des actes d’une pièce, une autre pièce qui s’appellerait Entre les actes.

Il est une finesse de Hume qui, dans sa théorie des passions, prendra sans doute toute sa force et sa pertinence pour interpréter des répétitions. Hume montre en effet que l’identité ou la similitude de passions n’est pas seulement et banalement une similitude de structures, mais plutôt une assimilation d’impressions liées à ces structures ou produites par elles, comme une de leurs phases caractéristiques³⁶. L’assimilation se fait alors par une sorte d’identification « essentielle » ou structurelle. Par là, on peut expliquer qu’une répétition joue un rôle de substitution ; les structures passionnelles ne sont pas idéalement les mêmes pour je ne sais quel observateur : elles sont produites comme les mêmes par celui qui les ressent. Les relations, comme la causalité, qui ne seraient rien sans la ressemblance, ont le même fonctionnement d’assimilation que les passions³⁷ ; on ne saurait d’ailleurs s’en étonner puisque l’entrelacement entre les relations et les passions est tel qu’on ne peut décider, entre elles, quel est l’élément qui fonde l’autre. Une répétition n’est pas nécessairement destinée à faire coïncider deux structures voisines ; elle peut prendre le sens de faire oublier quelque chose ou, au contraire, de faire accéder à quelque autre chose qu’on n’aurait pu atteindre directement. Par exemple, je puis avoir envie de revoir une ville que j’avais aimée avec une nouvelle amie ou une nouvelle compagne, non pas tellement pour retrouver d’anciennes impressions, mais au contraire pour remplacer ces anciennes impressions par de nouvelles destinées à les effacer. On peut attendre d’une répétition un effet d’écrasement d’anciens souvenirs en fabriquant d’autres souvenirs qui fonctionneront comme de parfaits écrans. La répétition permet toutes sortes de recouvrements et d’annihilations symboliques. Mais, d’un autre côté, elle peut être aussi un accès : le meilleur exemple que nous puissions en donner est fourni par Kierkegaard. L’auteur de La reprise montre comment un amour paraît produire un désir d’écriture dont il est l’objet, comme si l’amour était un premier événement, qui en déclenche un second, constitué par le désir d’écrire. Or, quoique l’amour et le désir d’écrire puissent être naïvement vécus comme deux événements dont le premier est la cause de l’autre, ces deux événements en réalité n’en font qu’un, l’amour n’ayant fonctionné que comme accès au désir d’écrire qui a tôt fait de prendre son indépendance et puis toute la place d’un amour qui n’a, dans toute l’affaire, servi que d’alibi. Un même mouvement, une même poussée a eu lieu, qui s’est livré(e) sous la forme d’une causalité fallacieuse de deux événements. La répétition n’est pas ici une imitation de l’amour par l’écriture ; elle est la promotion d’un seul acte complexe qui suit sa loi propre, son index sui, et se moque bien de l’amour qui paraît l’avoir initié³⁸. Et l’on trouve parallèlement à ce que nous venons de dire sur la théorie des passions chez Hume –qu’elle est d’essence dynamique et éthique plutôt que seulement structurale et ontologique- la même appréciation que Kierkegaard à l’égard de la reprise³⁹. Les Anciens n’avaient donc pas tout à fait tort de traiter les passions comme des notions éthiques plutôt qu’ontologiques ; et, à l’époque moderne, on a vu le cartésianisme vite redressé sur ce point par Pascal qui n’a pas attendu dix ans après la parution des Passions de l’âme, pour restituer aux passions leur sens éthique.

 

V. Conclusions.

1. Généralement les actes masquent leur envers ; on a l’impression de ne voir que l’endroit des actes. La répétition ne masque pas l’envers : elle fait même de l’envers la véritable face de l’activité, quoiqu’elle se présente encore comme le souterrain du seul acte qui doit régner bientôt. La face « rehearsal » peut bien être celle du noir conduit vers la « générale », la « première » et la suite des représentations, elle peut être plus créatrice que la face « repetition ». Mais nous avons vu aussi des répétitions dont la fabrication était difficile pour obtenir l’effet de mêmeté. Dès lors, il n’est pas facile de savoir ce qui, du côté rehearsal ou du côté repetition, est la face diurne ou la face nocturne ; quelle est, de l’une ou de l’autre, la face la plus créatrice.

2. Eminemment μεταξυ, intermédiaire, comme peuvent l’être le sacré, la tolérance, l’autorité, qui se donnent toujours nécessairement au service d’autres valeurs, la répétition est μεταξυ d’elle-même. Elle s’automédie : la répétition est un acte, absolument à part entière, qui n’est ni l’imitation, ni la copie, ni l’effet de quoi que ce soit d’autre, mais qui, en revanche, fabrique des impressions d’imitation, de copie, de déclenchement hétéronome. W. Benjamin disait, avec beaucoup de force, dans son ouvrage sur Proust : « Nous savons que, dans son œuvre, Proust n’a pas décrit une vie comme elle a réellement existé, mais une vie comme se l’est rappelé celui qui l’a vécue ». Il s’agit plutôt, en toute répétition, d’une assimilation du différent, d’un ployer, d’une réduction au semblable ou à l’identique, lesquels s’abusent dans un effet de miroir, en oubliant, dans leurs produits, ce qui a été effectué pour les produire.

3. Mais il faut prendre garde et W. Benjamin, curieusement, et probablement sans le savoir, proche de Hume, qui a défendu la copie en psychologie, a attiré l’attention sur ce point : des deux sens –celui de copie et celui d’investissement de la similitude par l’assimilation, l’absorption, l’introjection- dont nous venons de dire que celui-ci est plus réel que celui-là, il serait imprudent de rejeter radicalement le premier sous ce prétexte. Les deux termes se prennent dans une structure antinomique où ils sont à la fois ennemis et complices. L’une, en se posant, condamne l’autre à l’inexistence : que peuvent bien signifier, en effet, une reproduction et une copie si elles sont un certain mode de création ? Mais aussi : qu’est-ce que prétend une création si elle ne fait que dissimuler une copie totale ou partielle, car on peut copier des éléments et les associer différemment, comme le dit Descartes ? Et pourtant, en dépit de cette contrariété par laquelle ces deux actes se vouent réciproquement à l’inexistence, ils se conditionnent l’un l’autre. La création de la répétition est tout de même création d’une impression de répétition ; ce qui la finalise, la restreint, la focalise vers un sens, qu’on le veuille ou non. De même ceux qui parlent de copie ou de reproduction pour penser la répétition, doivent reconnaître que la similitude est d’abord une différence⁴⁰, qu’il n’y a de ressemblances qu’entre différents, qu’entre dissemblables. Il n’y a pas de réalité du semblable, mais qu’est-ce qui fait que, dans une création, on la ressent du moins comme ein Stück Realität ? Il y a une évidence de la création, mais qu’est-ce qui fait qu’elle ne s’accepte que sous les masques et les auspices de son contraire ?

4. Enfin, la meilleure philosophie qui puisse rendre compte de la répétition est plutôt une philosophie des fictions qu’une philosophie dialectique qui prétendrait substituer la médiation à la répétition. Kierkegaard est, sur ce point, un véritable guide : répétition est, par soi, un meilleur terme que médiation : « La reprise est la catégorie nouvelle que l’on doit découvrir. Quand on entend quelque chose à la philosophie moderne et qu’on n’est pas totalement dans l’ignorance de la pensée grecque, on voit sans peine que […] la reprise est proprement ce que l’on a, par erreur, appelé la médiation. Il est incroyable de voir quel bruit l’on a fait, dans la philosophie hégélienne autour de la médiation, et le flot de niaiseries que l’on a mises en honneur sous cette enseigne. On eût mieux fait de soumettre à un rigoureux examen la notion de médiation et de rendre un peu justice aux Grecs. Le développement de leur doctrine de l’être et du néant, celui de l’ « instant », du « non-être », etc. dament le pion à Hegel. Le terme de médiation est étranger ; celui de reprise <Gjentagelse> est un bon vieux mot danois et je fais compliment au danois de ce terme philosophique. De nos jours, on n’explique pas comment se produit la médiation⁴¹ ; on ne dit pas si elle résulte du mouvement des deux moments antagonistes, en quel sens elle s’y trouve déjà contenue, ou si elle est un facteur nouveau qui intervient, et dans ce cas, comment. A cet égard, l’examen du concept grec de κίνησις qui répond à la catégorie moderne de « passage », mérite une grande attention. La dialectique de la reprise est facile ; car ce qui est répété a été –du moins nous le figurons nous, car, précisément, il n’y a plus moyen de le savoir⁴²-, sinon il ne pourrait être répété ; mais c’est justement le fait d’avoir été qui donne à la reprise son caractère de chose nouvelle »⁴³. Il nous est apparu que le seul moyen de n’être pas dupe de cette chose nouvelle était d’en bien maintenir le caractère d’entité réelle, et d’éviter d’être victime des projections dans le passé auxquelles on n’a que trop tendance à accorder une réalité, alors qu’elles ne sont de la chose nouvelle que des fictions assez fallacieuses.

5. Enfin, on ne peut manquer d’être frappé par le sous-titre de La reprise, qui ressemble à celui de l’Esquisse d’une psychologie scientifique de Freud et qui développe une psychologie tout aussi peu « expérimentale » que celle de Freud. Il est étrange que, si différent Freud soit-il de Kierkegaard et si incongrue l’idée de les rapprocher puisse-t-elle paraître, ils aient, l’un et l’autre, voulu qualifier de psychologique, d’expérimentale, de scientifique, une activité qui ne relève pas de ces termes sans raison certes, quoiqu’elle le fasse de façon paradoxale à l’égard de ce qui se développera bientôt empiriquement sous ces vocables. Les grandes équivoques sur le sens de l’expérience sont en place et c’est bien à travers elles que s’est joué le destin de la répétition.

Jean-Pierre Cléro, mai 2006

 

1 Ce type de coupure est fréquent en anglais : ainsi cette langue distingue-t-elle l’authorship de l’authority, là où le français se contente de parler d’autorité pour les deux notions.

2 Nietzsche, Le Gai Savoir, NRF Gallimard, Paris, 1967, § 301.

3 Une mélancolie peut être si fondamentale qu’elle enveloppe tous les autres affects de l’existence, y compris les plus importants et les plus durables, comme une passion amoureuse. C’est l’un des thèmes majeurs de La reprise de Kierkegaard et de la philosophie de l’affectivité chez Max Scheler.

4 Phédon, 70 e – 71 a : « N’est-il pas forcé que, dans tous les cas où il existe un contraire, ce contraire ne vienne de nulle part ailleurs à l’existence, sinon à partir de ce qui en est le contraire ? Ainsi, quand une chose devient plus grande, c’est forcément, je pense, à partir de plus petite qu’elle était auparavant qu’elle devient ensuite plus grande ? –Oui. –Mais forcément encore, s’il arrive qu’elle devienne plus petite, n’est-ce pas à partir de plus grande qu’elle était antérieurement, qu’elle deviendra postérieurement plus petite ? –C’est exact, dit-il. […] En voilà donc assez pour nous faire tenir ce principe : toutes choses viennent à l’existence de la façon que voici : les contraires à partir des contraires. –Oui absolument !-. »

5 Et, sans doute, ces deux cas impliquent-ils des comportements différents.

6 Bayes, T., Essai en vue de résoudre un problème de la doctrine des chances, Cahiers d’histoire et de philosophie des sciences, Belin, Paris, 1988, n° 18, p. 95 : « Au lieu de prouver que les événements se passeront toujours conformément à une expérience uniforme, ce qui a été dit prouve qu’il y aura toujours à objecter contre cette conclusion. En d’autres termes, là où le cours de la nature a été le plus constant, nous pouvons seulement avoir des raisons de compter sur une récurrence des événements proportionnellement au degré de cette constance ».

 

7 On trouvait, d’une certaine manière, déjà l’idée chez Pascal pour qui la nature s’imite, mais imparfaitement, car elle peut, à tout moment, se trahir. Pensées, Br., frag. 91 : « Quand nous voyons un effet arriver toujours de même, nous en concluons une nécessité naturelle, comme qu’il sera demain jour, etc. Mais souvent la nature nous dément, et ne s’assujettit pas à ses propres règles ».

8 Puisque le discours de Bayes-Price ne distingue nullement les événements selon qu’ils sont vus ou entendus.

9 Matière et mémoire, chap. II, PUF, Paris, 1959, p. 83 et ss.

10 Matière et mémoire, p. 88-89 : « Le souvenir appris sortira du temps à mesure que la leçon sera mieux sue ; il deviendra de plus en plus impersonnel, de plus en plus étranger à notre vie passée. La répétition n’a donc nullement pour effet de convertir le premier dans le second ; son rôle est simplement d’utiliser de plus en plus les mouvements par lesquels le premier se constitue et, en montant un mécanisme, crée une habitude du corps ». Et, un peu plus loin : « Ces mouvements, en se répétant, se créent un mécanisme, passent à l’état d’habitude, et déterminent chez nous des attitudes qui suivent automatiquement notre perception des choses ».

11 Il ne le dit pas dans le texte majeur consacré à la répétition que constituent les chapitres 4 et 5 d’Au-delà du principe de plaisir, mais nous lui empruntons cette expression que nous avons découverte dans un autre contexte, celui des Constructions en analyse que l’on trouve au XVI^e vol. des Gesammelte Werke (1932-1939), S. Fischer, Francfort sur Main & Londres, 1950, 1981, p. 54-56. On trouve chez Hume la même idée de la nécessité d’impressions vives et présentes pour donner sens, valeur et réalité aux relations et aux passions. Sans la force des impressions, on ne pourrait croire à aucune idée ; l’idée resterait une structure aussi vaine qu’une structure géométrique.

12 Ce qui nous a fait préférer l’expression de symbolique à celle de linguistique, qui est plus partielle.

13 Au-delà du principe de plaisir, chap. V : « La contrainte de répétition, obstacle au principe de plaisir », in : Essais de psychanalyse, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1970, p. 46-50.

14 Lacan le souligne, avec Wallon : l’important, « ce n’est pas d’emblée que l’enfant surveille la porte par où est sortie sa mère en s’en faisant l’agent, marquant ainsi qu’il s’attend à l’y revoir, mais auparavant, c’est au point même où elle l’a quitté, au point qu’elle a abandonné près de lui, qu’il porte sa vigilance. La béance introduite par l’absence dessinée, et toujours ouverte, reste cause d’un tracé centrifuge où ce qui choit, ce n’est pas l’autre en tant que figure où se projette le sujet, mais cette bobine liée à lui-même par un fil qu’il retient » (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. du Seuil, Paris, 1973, p. 72-73)

15 Les quatre concepts …, p. 72.

16 Au-delà du principe de plaisir, chap. 2, in : Essais de psychanalyse, p. 16 : « L’enfant ne présentait aucune précocité au point de vue intellectuel ; âgé de dix-huit mois, il ne prononçait que quelques rares paroles compréhensibles et émettait un certain nombre de sons significatifs que son entourage comprenait parfaitement ».

17 « C’est avec son objet que l’enfant saute les frontières de son domaine transformé en puits et qu’il commence l’incantation. S’il est vrai que le signifiant est la première marque du sujet, comment ne pas reconnaître ici –du seul fait que ce jeu s’accompagne d’une des premières oppositions à paraître- que l’objet à quoi cette opposition s’applique en acte, la bobine, c’est là que nous devons désigner le sujet. A cet objet, nous donnerons ultérieurement son nom d’algèbre lacanien –le petit a. » (Les quatre concepts…, p. 73).

18 Nous avons déjà cité la phrase essentielle de Lacan, qui, sur le point, se montre lecteur avisé de La reprise de Kierkegaard : « la répétition demande du nouveau ». Et, un peu plus loin : « L’adulte, voire l’enfant plus avancé, exigent dans leurs activités, dans le jeu, du nouveau » (Les quatre concepts…, p. 72). La répétition demande du nouveau car, par elle, se constituent les signifiants les plus fondamentaux, comme l’indique assez la suite du texte. Nous allons retrouver cette idée du même dans l’autre, dans les infinies variations de l’autre, par un autre chemin.

19 « Celui qui est compétent en matière de noms en scrute la propriété et ne se laisse pas déconcerter par l’addition, la transposition ou la suppression de quelque lettre, ni même si c’est en des lettres totalement différentes que se réalise la propriété du nom : Astyanax et Hector n’ont aucune de leurs lettres qui soit la même, à l’exception du t, mais pourtant le sens en est identique ! » (Cratyle, 394 b-c).

20 Freud, S., La naissance de la psychanalyse, PUF, Paris, 1979, p. 345-349.

21 On parle de fictio juris quand, en l’absence de loi pour régler directement un cas, on ramène artificiellement ce cas à un autre qu’une règle existante permet de traiter.

22 Le plaisir qu’on obtient ainsi est très loin de la définition qu’en donne Kant dans la Préface de la Critique de la raison pratique, comme « représentation d’un accord de l’objet avec les conditions subjectives de la vie ; c’est-à-dire avec la faculté de désirer ». Cette définition est très liée au peu de cas que Kant fait du calcul des probabilités dans sa réflexion.

23 Kierkegaard, S., La reprise. Essai de psychologie expérimentale par Constantin Constantius, Copenhague, 1843. In Kierkegaard, S., Ou bien… ou bien, La reprise, Stades sur le chemin de la vie, La maladie à la mort, Laffont, Paris, 1993, p. 693. Nous citerons désormais ce texte sous le titre La reprise, suivi du n° de la page.

24 Pascal récuse nettement la réminiscence dans la fameuse répartie à Monsieur de Roannez qui la défend. Pensées, Br., frag. 276 : « Monsieur de Roannez disait : « Les raisons me viennent après, mais d’abord la chose m’agrée ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par cette raison que je ne découvre qu’ensuite ». Mais je crois, non pas que cela choquait par ces raisons qu’on trouve après, mais qu’on ne trouve ces raisons que parce que cela choque ».

25 Dans L’idée de lieu chez Aristote, Bergson a très bien vu ce point, qu’il extrapole quelque peu de la Physique : « Un corps est en possession d’un lieu à condition d’être éloigné de ce lieu. L’objet inclus en effet usera de préférence de la surface en contact et qui le contient, comme d’un lieu au moment où, en s’éloignant, il rompra l’union ; mais il ne sera plus en contact avec la même surface, ni contenu en elle. Il faut donc dire qu’un corps prend possession de son lieu au moment où il s’éloigne de son lieu » (in : Les études bergsoniennes, A. Michel, Paris, vol. II, 1949, p. 86). On est sûr du lieu d’une chose qu’au moment où elle le quitte.

26 Il renvoie explicitement à l’article sur « La chose » dans les Essais et conférences. Voir Le Séminaire, L. VII, L’éthique de la psychanalyse, Le Seuil, Paris, 1986, p. 145. La réflexion sur le vase est intégralement inspirée de Heidegger ; voir Essais et conférences, NRF, Gallimard, Paris, 1958, en particulier, p. 200 et p. 204.

43 La reprise, p. 708. Lacan n’oubliera pas ce texte et, tout particulièrement, le caractère de nouveauté de la répétition.