1. Qu’est-ce que la création ?

 

Comprendre la création, n’est-ce pas d’abord vouloir aller à la racine de la nature elle-même, à la racine de la vie, de la procréation ? Si l’on en croit en effet Darwin et les néodarwinien, les espèces résultent d’un processus d’adaptation et de différenciation pour survivre. Mais en quoi consiste un tel processus ? Comment l’organisme situé dans un environnement évolue-t-il pour prendre une nouvelle place où il s’épanouira plus encore ? Quels exemples étudier dans le vivant pour comprendre la création des créatures, comment caractériser la dynamique de la phylogenèse ? Est-elle autopoiétique comme l’entendent les biologistes Maturana et Varela, ou bien est-elle l’expression d’un programme génétiquement encodé comme le pensent encore nombre d’éminents généticiens ?

Comprendre la création, n’est-ce pas aussi vouloir aller à la racine de la culture elle-même, à la racine de l’outil, de l’artifice, de la fiction¹, de tout ce que l’homme produit, y compris les valeurs de bien et de mal ? Si l’on réfère par exemple à Leroi-Gourhan, Simondon et des penseurs comme Bernard Stiegler, il apparaît que l’homme est co-constitué par un processus de technicisation, autre nom du processus d’adaptation darwinien spécifiquement humain, qui met en jeu des éléments inorganiques organisés : les objets. Comment fonctionne alors cette acculturation médiatisée par des prothèses ? Est-elle mimétique ou bien plutôt transgressive ? Comment appréhender le mouvement d’acceptation et de rejet de la culture, le déterminisme particulier de la constitution objective et son rapport à la constitution subjective ?

 

Comprendre la création, n’est-ce pas enfin vouloir aller à la racine du divin lui-même, à la racine du monde, de l’être, du don, de l’amour ? Pour Spinoza par exemple Dieu est partout, immanent au monde, il est la « nature naturante ». Est-ce à dire que l’objet, le produit culturel, doive en être exclu ? Pour Simondon il n’en est pas question, la création ayant tout à voir avec un processus d’individuation où les traces ont leur part à jouer dans la progression des équilibres qui scandent le devenir individuel. Avec Heidegger est mis en question le concept fondamental de l’être, qui n’apparaît pensable que comme mouvement d’apparition dans la présence (« es gibt »), et certainement pas depuis l’étant substantiel permanent. L’être est pour lui Ereignis (événement), comme l’art, c’est-à-dire « ouverture » d’un possible disparaissant comme telle dès l’installation de l’étant dans le champ de la présence, et a fortiori dès qu’il y est établi. Comment traduire alors la force créatrice éphémère et invisible qui fait jaillir des formes, vivantes ou non, dans l’espace du sensible ?

 

Nous faisons le choix, pour apercevoir la création, de nous concentrer sur ceux des humains qui revendiquent d’être des créateurs, et sur ceux qui, investis dans les sciences dites réflexives, permettront de caractériser les mécanismes à l’œuvre dans la création. Pour cela nous faisons le pari qu’offrir les conditions d’un déploiement d’existence des artistes et penseurs est plus fécond qu’exposer ce qui reste d’un tel déploiement. C’est en ce sens que notre recherche sur la création est avant tout un programme d’expérimentations esthétiques, comme nous le développons ci-après.

 

 

2. Comment appréhender la création ?

 

La question ainsi posée semble à première vue immensément ambitieuse, voire impossible à entreprendre sans point de départ concret. En choisissant de s’appuyer sur les artistes et les penseurs qui, dans leur démarche, ont tenté d’approcher au plus près l’essence même de la création, nous restreignons notre étude de la création à un champ humain et culturel, par différence avec des champs biologique ou ontologique. Les instruments conceptuels existent pour caractériser la création de l’homo faber. Les pratiques artistiques aussi qui inventent des mondes et des langages. C’est la raison pour laquelle des actions telles que des ateliers interdisciplinaires formatés comme des protocoles d’expérience peuvent permettre de saisir in vivo les éléments clefs du processus créatif. Plusieurs travaux intéressants existent menés par certains d’entre nous², qui m’ont conduit à dégager des éléments clefs. Ces éléments correspondent à des points de passage communs, semble-t-il, à toute démarche créatrice, ils n’ont pas d’autre ambition que de guider l’action de recherche et appellent à être validés par la pratique. Ils sont donc heuristiques, et non systématiques, même s’ils doivent permettre d’élaborer, à terme, une structure valide du processus créatif humain. En aucun cas ils ne sauraient suffire aujourd’hui, en l’état de définition où ils sont, à caractériser pleinement le processus de création. Les voici exposés ci-après : le déplacement, l’obsession, la jouissance, la sécrétion, la sépulture.

 

Le déplacement est un concept opératoire qui traduit le changement de référentiel, l’arrachement de l’organisme à un environnement pour un autre. Le passage d’un système de repères à un autre. Le déplacement, sous-entendu d’une entité, correspond en phénoménologie à la méthode de la variation de ce que perçoit le sujet. Il vise à mettre entre parenthèses les varia de la sensibilité pour, négativement, faire apparaître les impressions invariantes qui forment le cœur du sujet, son noyau.

 

L’obsession est ce qui tient et retient le sujet, ce qui l’appelle et le rappelle, ce qui le destine et le convoque, sa contrainte. L’obsession est ce dont le sujet ne s’affranchit pas : c’est sa croix, ce qui le nie comme être libre tout autant que ce qui l’affirme comme volonté cohérente. Ce qui l’oblige à agir et à réagir. Ce à quoi il tient et à quoi il est tenu. L’obsession est normative à la fois parce qu’elle commande le sujet de se soumettre un réel – elle l’engage à un rapport –, et parce que le sujet lui est fidèle (elle est factrice de sa stabilité).

 

Par différence avec l’obsession, qui en un sens forme la loi du sujet, la jouissance est libération du sujet obsédé, ouverture totale à l’altérité, extase, oubli du centre et des repères périphériques, excentrement. La jouissance est liberté. Abandon de toute valeur des lois. Dégagement.

 

La sécrétion renvoie à la prothèse, la trace, l’objet constitué de façon transgressive, la fiction. La sécrétion est la résultante de la jouissance, de l’obsession et du déplacement. Elle fait signe, d’abord au sujet pour accepter le réel, ensuite aux autres pour indiquer une voie possible d’acceptation du réel. La sécrétion correspond à l’ « objet a » chez Lacan, c’est-à-dire à une construction symbolique et imaginaire de la réalité. La sécrétion est artificielle, elle ne se reproduit pas. L’œuvre fait partie de l’ensemble des entités désignées par ce terme.

 

La sépulture fait suite, temporellement, à la sécrétion C’est un reste anonyme. Une œuvre dont les conditions de création ont été oubliées, sans signataire, un objet sans genèse pourtant présent, échangé, en circulation. La sépulture est précisément ce que devient une sécrétion une fois qu’elle n’intervient plus dans le processus d’existence de leur auteur. La sépulture, comme elle circule, correspond peut-être à un processus d’existence collective, son usage est social. La sépulture est un signe accepté, quelque chose dont on parle, qu’on s’échange, quelque chose de pratique. La sépulture est l’œuvre échangée, commentée, monnayée, en circulation. Elle traduit la socialisation de la sécrétion : sa diffusion et sa réception.

 

 

3. Comment évaluer cette structure conceptuelle ?

 

Un moyen utile de valider – le cas échéant de modifier – le processus de création ainsi appréhendé conceptuellement consiste à mettre en place des ateliers expérimentaux interdisciplinaires qui, de par le lieu et la durée choisis, vont mettre l’accent sur l’un ou l’autre des points structurels. Dans un second temps, il s’agira de voir ce qu’il en sera resté pour les intervenants. Evénement et trace postérieure donc, sur chaque point structurel, avec des rendez-vous en présence et asynchrones alternés chaque année, devraient permettre d’oser et d’ajuster l’élan créateur : le déplacement, ensuite l’obsession, puis la jouissance, après la sécrétion, enfin la sépulture.

 

Il faut ici préciser que ce mode opératoire a été retenu parce qu’il a fonctionné en partie de façon satisfaisante lors du premier atelier Electrobolochoc Workshop³ : 36 artistes et penseurs sont venus des quatre coins de France, d’Italie, de Suisse et du Canada, au château de Veauce dans l’Allier (Auvergne).

 

En partie seulement car l’événement doit encore être suivi d’une publication donnera du relief à l’événement, l’amplifiera et le déformera. Des contributions libres devraient servir de base concrète à un discours théorique d’ensemble sur la création, agrémentées des pedigrees des participants, des traces vivantes de l’événement et des œuvres réalisées.

 

L’alternance entre l’événement et la trace doit permettre de libérer les énergies, et d’élaguer ensuite le superflu, en engageant les participants à défendre, là encore, ce qui fait l’essentiel de leur démarche ici et maintenant, mais aussi là-bas et plus tard. En outre, cette alternance est excellente pour promouvoir un travail individuel renouvelé à travers des rencontres stimulantes et des résultats tangibles.

 

Ci-après on trouvera la programmation des ateliers avec des suggestions de dispositifs, de lieux et de durées, pour permettre aux participants d’être plus spécifiquement impliqués dans tel ou tel aspect du processus de création défini au point 2. supra :

 

1. Le déplacement : ELECTROBOLOCHOC WORKSHOP, Château de Veauce, Mai 2005

2. L’obsession : EW dans un ferry boat qui fait plusieurs aller-retour entre Calais et Douvre: on n’est jamais arrivé. Dans le Val de Sioule Forterre : entreprise « Galva » en 3x8 à Saint Pourçain.

3. La jouissance : EW en vacances à Tenerife, le vide total, absolu. Ou Las Vegas. Dans le Val de Sioule Forterre : le « champ paysan » à Etroussat.

4. La sécrétion : EW dans un musée académique type Louvre ou autre. Dans le Val de Sioule Forterre : le musée James Joyce à St Gérand le Puy

5. La sépulture : EW dans les salons d’un grand hôtel/ dans une radio ou une télévision (anonymat). Dans le Val de Sioule Forterre : en bord de nationale 9 en été

 

La programmation doit-elle être annuelle ou biennale ? Faut-il rallonger d’une semaine pour les plasticiens qui ont trouvé le temps de huit jours trop court ? Ces questions restent ouvertes.

 

 

4. Sur quels principes reposent les ateliers ?

 

Plusieurs principes structurants doivent être observés pour atteindre la dimension productive de ces rencontres :

 

1. Unité de temps et de lieu pour les intervenants, ce qui permet l’émulation entre les uns les autres, la stimulation par la démarche de l’autre, des regroupements possibles ou au contraire l’émergence de singularités.

2. Faire accepter par les intervenants qu’ils vivent cette unité d’espace et de temps comme une expérimentation de création in situ pour éprouver dans leur démarche les composantes de la création (déplacement, obsession, jouissance, sécrétion, sépulture) : établir un protocole d’action simple, sans sacrifier à un service minimum en terme de nourriture et de couchage, afin que la stabilité générale de l’organisme et une certaine intimité soit assurée.

3. A chacun un espace et un temps pour s’exprimer, que ceux-ci soient prédéfinis ou non.

4. A chacun la possibilité de communiquer sur son travail en temps réel ou en différé.

 

5. Quelle signature donner aux ateliers ?

 

Electrobolochoc, un mouvement sans autre légitimité que d’être en mouvement

 

6. Quel financement pour ces ateliers ?

 

- L’événement :

 

Financement public : DRAC, Conseil Général, Conseil Régional, Fonds européen

 

Financement privé : mécénat privé ou d’entreprise

 

- Les œuvres produites depuis l’événement :

 

Vente privée (particuliers, fondations ou entreprises) ou publique (FRAC). Voire des commandes sur le résultat des actions.