Electrobolochoc est une aventure humaine devenue au fil des ans le nom d’expérimentations artistiques et conceptuelles que mène depuis 2005 l’Association Veauce Populi en vue d’explorer en profondeur le processus créatif. La forme de ces expérimentations est celle de l’« atelier séminal » qui repose sur plusieurs principes : la visée de l’essentiel, la transdisciplinarité et l’acceptation de se prendre les uns les autres pour objet, trois principes éclaircis ailleurs[1]. Après avoir eu lieu dans des châteaux du Bourbonnais, en Auvergne, le cloître et les tanneries de Barjols, dans le Var, c’est aujourd’hui au Théâtre de Verre, à Paris, que des créateurs venus de tous horizons apportent une force de proposition originale, un désir de se frotter à d’autres univers et une capacité à prendre des risques.

 

Apparue comme un laboratoire nécessaire face aux faiblesses d’univers institutionnels doutant d’eux-mêmes ou aveugles aux nouvelles générations, notre entreprise s’est d’emblée vue traversée par la consistance phénoménale et existentielle de la création avec cette lucidité critique réflexive : « sommes-nous capables d’être des créateurs ? ». Dans cette veine s’est posée la question qui continue de préoccuper chacun d’entre nous : « Y a-t-il une logique de la création ? ». La possibilité de l’existence d’un ordre propre à une création tout comme celle de la création d’un ordre tout court se laisse appréhender dans sa généralité à travers une logique de toute création possible. En tant qu’elle doit être commune à toutes les modalités particulières de créer, une telle logique se veut transversale aux conditions contingentes de chaque ordre et en cela elle s’apparente à une logique « pure ». S’agit-il de comprendre un tel canon de la création depuis l’acte de « symbolisation » comme pourrait nous y inviter une certaine lecture post lacanienne ? Ou bien la logique pure relève-t-elle de la « performance » et du « passage à l’acte », comme semble le croire Bernard Stiegler ? Ou bien faut-il aller encore plus loin : souligner l’enjeu existentiel de la création et rapprocher la logique de l’éthique, qu’elle soit aristotélicienne, spinoziste ou heideggerienne. Comment comprendre l’emploi de ce terme de logica ? Alors que l’approche traditionnelle de la logique se borne à étudier le raisonnement[2], nous conviendrons ici que la logique pure entendue comme étude de la création se fixe pour tâche de comprendre la formation de la forme, la donation du donné, la constitution de l’objet, la signifiance, le processus qui conduit à l’œuvre, et ce depuis une attention à l’expérience humaine vécue en première personne ainsi qu’à ses dimensions d’histoire et de projet.

 

Plusieurs sources nourrissent notre entreprise. L’héritage de la phénoménologie de Husserl d’abord, qui vise à l’ « explicitation » (Auslegung) des vécus, mais aussi la postérité husserlienne qui, à la suite des Ideen II, intègre les éléments de la synthèse passive de la chair (Leib). On doit beaucoup en particulier à la tentative de F. Varela de redonner du sens à la science[3], qui plaide pour une « réflexion incarnée ». Cet ancrage doit indiquer le réalisme auquel s’attache notre démarche « réflexive », et sa défiance quant à la spéculation formelle. Et il se traduit simplement par l’un des mots d’ordres de notre action : « aller à l’essentiel ». Le second héritage est celui du structuralisme de Lacan puis à sa suite d’Anzieu à travers l’idée fondamentale qu’il existe une structure de type « langage » pour toutes les productions humaines, et au-delà du lacanisme on retrouve cette idée dans l’analyse sémiologique de l’activité, notamment à travers le « cours d’action » de Jacques Theureau[4] qui articule la modélisation de l’activité et sa symbolisation dans le « signe hexadique ». Enfin, notre entreprise se trouve maille à partir avec les derniers développements de la science et de la logique contemporaines lorsque celles-ci intègrent les aspects les plus subjectifs, qu’on les qualifie de « psychologiques » de « cognitifs » ou d’« existentiels »[5]. Nous proposons de nommer cette approche par le terme de « cognitivisme élargi » pour y intégrer également les recherches en neurosciences. En ce qui concerne la logique contemporaine, par exemple, les derniers développements vont au-delà, ou en-deçà, du dogme fondé sur le tiers-exclu et les principes d’identité et de non-contradiction en prenant à bras le corps la notion même de contradiction[6].

 

Les ateliers séminals successifs veulent ainsi explorer le processus créatif en allant à l’essentiel des points nodaux constitutifs de sa structure, cinq au total, qui dessinent le cadre d’une logique de la création dans une perspective que Jean Blaise Grize aurait sans doute pu qualifier de « logique naturelle »[7]: « déplacement », « répétition », « jouissance », « sécrétion » et « sépulture »[8] forment en effet le canon du processus créatif tel que réellement observé et, toutes proportions gardées, ces nœuds pourraient bien être à la création ce que « l’absence de contradiction », le « déplacement », la « condensation », l’ « intemporalité » et la « substitution à la réalité extérieure de la réalité psychique » sont à la structure freudienne de l’inconscient[9].

 

Ces préliminaires s’accompagnent d’une précision jusqu’alors restée implicite. La convocation des écoles de « phénoménologie », de « structuralisme » ou encore de « cognitivisme élargi », pour indicative qu’elle soit des sources auxquelles puise notre entreprise, n’en est pas moins subordonnée à une approche organique et globale de la création mettant l’accent sur les aspects « indéfinis » qui signent l’incomplétude du « processus créatif » lui-même et qu’il convient pour cela de rapprocher de l’ « individuation » simondonienne, c’est-à-dire de l’ « ontogenèse » définie non seulement comme genèse de l’individu mais comme « opération de l’être complet », « ce par quoi l’être devient en tant qu’il est, comme être », i.e. opération d’ « un être qui est plus qu’une unité »[10].  Chaque créateur venu à l’Electrobolochoc pourra d’ailleurs répondre de cette expérience ontogénétique quant au fait de savoir si ce dispositif a pu, et dans quelle mesure, lui permettre de toucher un point essentiel de l’indéfini dans sa démarche de configurateur de monde. L’absence de désaveu nous a seulement permis de poursuivre avec l’idée que, sous sa forme d’atelier, l’Electrobolochoc y contribuait, et maintenant, il s’agit d’instruire les modalités conceptuelles qui en ont émergé pour contribuer à la connaissance des ressorts du processus créatif lui-même.

 

A l’heure de l’ouverture de la 7^e édition de cet « événement », il ne paraît donc ni vain ni inutile de développer la légitimité de ce premier aspect de la question, général, ce qui permettra ensuite d’en venir au second aspect, local, qui nous réunit cette année pour instruire le X ou l’indéfini dans la détermination.

 

1.       Logica creationis

 

Chacun peut en faire l’expérience, la création est une notion répandue dans le vocabulaire courant de notre temps : pensez à la « création de site internet », à la « création artistique », la « création d’emploi », de « richesses », et symétriquement à celle de « destruction d’emploi », de « richesses » etc. Cette notion remise à la mode par la révolution numérique au point de s’être substituée à l’idéologie industrielle du « progrès » s’avère pourtant d’une « cohérence douteuse »[11] pour la philosophie qui se trouve presque embarrassée par le poids d’un nom jugé soit trop grave – on pense à la création divine –, soit trop léger – la création d’un mot de passe pour accéder à un contenu sur le web. Lorsque, comme nous l’entreprenons dans le cadre de notre recherche à l’Université de Rouen, les fondements conceptuels de la « création » sont sondés, le vrai philosophe tressaille et se sent investi d’un devoir de clarification car les acceptions sont multiples et hétérogènes. L’embarras vis-à-vis d’une cohérence sinon impossible du moins difficile entre ces significations éclatées est d’autant plus renforcé que la rencontre des artistes et d’un certain nombre de penseurs qui ont thématisé ce champ – Thomas d’Aquin, Heidegger, Nancy, Steiner – y compris des penseurs mystiques comme Simone Weil, n’a pas eu lieu. Cet embarras justifie pleinement qu’on s’y attèle à nouveaux frais dans l’Electrobolochoc, dont cette contribution est un avatar.

 

Postuler l’existence d’un « processus créateur », comme le fait le psychanalyste Didier Anzieu dans ses travaux sur Freud et plusieurs écrivains[12], ou invoquer un « processus créatif » à la manière de Marcel Duchamp[13] ou encore parler de « philosophie de la création » comme Paul Klee[14], ne doit pas oblitérer la question de la possibilité d’une structure inhérente à toute activité créatrice. Face à ces vues, un professeur de philosophie pourra enseigner à ses élèves d’instruire l’alternative suivante : y a-t-il « une » logique de la création en tant qu’il y aurait un métalangage propre à cette activité, ou bien faut-il renoncer à rechercher un procédé invariant et s’accorder à reconnaître la multiplicité des stratégies de la création suivant en cela le travail d’inventaire conduit par George Steiner[15] ? Notre contribution veut évidemment aller au-delà de cette alternative professorale, en affirmant qu’il y a de l’un dans la création, d’une part, et qu’une ontologie non naïve en est possible, d’autre part. En revanche, il faut convenir que cet un n’est pas un a priori déjà-là dont il s’agirait de se ressouvenir, mais qu’il est plutôt à venir dans toutes les dimensions de l’attention, incorporant aussi les tendances traumatisantes qui le menacent : à sentir, à fixer, à organiser, à décrire, à expliquer. Et qu’à ce compte il convient de repérer la récurrence de certains schèmes, que pour notre part nous avons qualifiés de « points nodaux ».

 

Au préalable il s’agit de s’entendre sur le sens de la création. Sans convoquer ici les différentes acceptions du terme depuis son apparition en théologie (Genèse, 2), dans les récits de la création (Gilgamesh, Hésiode, plus tard Ovide) jusqu’à son développement dans l’histoire de la philosophie[16], on peut s’accorder à distinguer deux grandes options pour le coup spéculatives.

D’abord la création peut désigner l’ensemble des créatures à la manière d’une accumulation exhaustive où elles seraient toutes rassemblées et réunies, auquel cas la création voudra signifier la totalité des créatures, leur réunion. Ce sens fait droit à l’unification accumulative des multiplicités dont chacune tire sa consistance du fait d’exister, l’existence de chaque créature s’articulant à la présence. Le premier sens de la création voudra donc recouvrir le champ de toutes les créatures présentes. Cet ensemble du déjà-créé se laisse comprendre comme collectio et comprend la totalité des archives, la totalité des traces - Bernard Stiegler dirait la totalité des « rétentions tertiaires ». L’image y renvoyant est celle d’une arche de Noé ou, pour être plus contemporain, d’un musée totalisant, d’une bibliothèque encyclopédique, d’un livre infini.

Dans une seconde grande option la création indique le processus du devenir lui-même, à savoir l’enchaînement de causes et d’effets qui traduit la genèse ou le mouvement, à la manière de ce qui, au travers des différents âges de la vie, voit passer chaque créature par naissance, maturité et mort. Selon cette vue la création sera à la racine de la succession d’états tous différents et tirera son unité non plus d’une collection de créatures, mais du principe, imperceptible et néanmoins concevable, de leur différenciation. En d’autres termes, la création suivant cette seconde option devient principium individuationis.

 

La création comme collectio est donc en rapport avec la présence spatiale, d’un côté, et la création comme principium est en rapport avec l’au-delà de la présence spatiale, d’un autre côté, c’est-à-dire avec ce qui la précède et avec ce qui lui succède, i.e. le mouvement du devenir. De là s’ensuit que la création se trouve en rapport avec l’espace-temps de la présence, d’une manière finalement assez proche du différer temporel et de l’espacement, deux différences que le concept derridien de « différance » veut exactement traduire :  « Dans une conceptualité et avec des exigences classiques, on dirait que « différance » désigne la causalité constituante, productrice et originaire, le processus de scission et de division dont les différents ou les différences seraient les produits ou les effets constitués. Mais […] nous verrons pourquoi ce qui se laisse désigner par « différance » n’est ni simplement actif ni simplement passif, annonçant ou rappelant plutôt quelque chose comme la voix moyenne, disant une opération qui n’est pas une opération, qui ne se laisse penser ni comme passion ni comme action d’un sujet sur un objet, ni à partir d’un agent ni à partir d’un patient, ni à partir ni en vue d’aucun de ces termes. »[17] Comme l’indique De la grammatologie, la différance est la « trace (pure) » ou encore la « formation de la forme »[18] qui opère comme un « jeu ». Bien que la méditation de la différance s’effectue chez Derrida depuis une réflexion sur les rapports de la parole à l’écriture et d’abord sur le signe[19], elle n’en veut pas moins dire le mouvement même de la vie[20]. Le développement de l’être, l’ontogenèse, se trouve ainsi intimement mêlé à la création. Le terme vient d’ailleurs de cresco qui signifie étymologiquement « croître ».

 

A ces deux options de sens qui se fondent à concevoir la création comme un procès doivent s’en ajouter deux autres : une troisième quant au terminus a quo : l’origine de ce développement – mais où situer le point zéro ? –, et une quatrième quant au terminus ad quem, la finalité de la création. S’agit-il de points en plus (il y a une origine, et il y a une fin), ou bien de points en moins (absence d’origine et absence de fin), ou bien ni l’un ni l’autre ? Ces questions de point de départ et d’arrivée ne peuvent qu’être conjecturales, c’est-à-dire indéterminées, et par conséquent indéfinies. C’est ainsi que nous les comprenons depuis le concept heideggerien de « Néant », l’origine et la fin relevant proprement de l’indétermination : « l’indétermination de ce devant quoi et pour quoi nous nous angoissons n’est pas un manque pur et simple de détermination ; c’est l’impossibilité essentielle de recevoir une détermination quelconque »[21]. Origine et fin appartiennent au Néant ; en lui se révèlent l’Etre et la liberté[22]. Voyons donc là le signe que la création, au moins spéculativement, se tramerait entre la détermination et l’indéfini en un rapport de composition qu’il va maintenant s’agir d’examiner.

 

Auparavant, je propose de quitter le registre analytique et spéculatif pour un registre métaphorique. La création se dira pour nous d’un point scintillant au carrefour de plusieurs autres. Ce point scintillant est par définition nodal en ce que sa consistance matérielle présente un pôle de centration synaptique, tout comme sa consistance symbolique ou son aura. Le point est une entité vivante multidimensionnelle. Il définit une concentration de possibilités de chemins actualisés, une pluralité d’interprétations, une multiplicité d’horizons. C’est un agrégat où convergent des flux d’énergie, comme la ville est le lieu où convergent plusieurs routes, plusieurs histoires, plusieurs aspirations. La création concerne l’institution du pôle de centration par les circuits de centralisation et de décentralisation, et donc les entreprises qui y contribuent. Elle s’oppose en cela à l’espace vide et sans direction.

 

La création concerne la matière, l’orientation et la destination. Elle a trait en cela à la régulation de la dépense d’énergie et donc à l’effort. Il s’agit d’un mouvement perpétuel de décisions qui constituent des routes et des carrefours, avec des circulations, des trajets, des directions, des cartes et des espoirs. La densité du pôle comme champ réticulaire multidimensionnel de continuité reflète son rayonnement, sa puissance de diffusion.

 

Par ces métaphores il n’est d’autre but que de faire sentir combien la création a partie liée avec la vie, non pas en tant que celle-ci serait rabattue à une seule dimension physico-chimique ou génétique, mais avec la vie comme système complexe articulant ce que Bernard Stiegler a nommé genèse, épigenèse et épiphylogenèse, c’est-à-dire le je, le nous et le il dans une « individuation à trois brins », psychique, collective et technique : « La mémoire génétique qui se transmet de génération en génération se combine avec la mémoire épigénétique de l’expérience individuelle, laquelle, à travers les objets, devient transmissible »[23]. Pour reformuler cela on dira qu’il y a interdépendance de réseaux de différentes natures, matérielles, chiffrées et spirituelles. Le peintre Mark Rothko a très bien décrit l’articulation du processus artistique au processus biologique, le premier étant un prolongement du second : « Les hommes (…) tiennent à la production artistique comme à l’accomplissement de la nécessité biologique de s’exprimer »[24]. Et son livre posthume exhumé par son fils en 1988, La réalité de l’artiste, tenu au secret du vivant du peintre, a participé et participe encore de son œuvre en tant qu’explication du prolongement biologique de l’art. Dans cet esprit, la question « Y a-t-il une logique de la création » revient à demander s’il y a une logique de la vie au sens large, où seraient pris en compte non seulement les aspects physiques, mais aussi les aspects grammaticaux ou explicatifs et ce qui concerne les fins. Exister, s’épanouir, proliférer, conserver… doivent pouvoir s’adjoindre un rapport avec l’expression, le jugement, la connaissance qui eux-mêmes doivent pouvoir composer avec des idéalités supérieures. Ainsi s’annonce notre entreprise qui confère moins à interroger l’origine de la vie que les conditions de possibilité du mouvement sous les trois ordres suivants : transformation de la matière, syntaxe et idée.

 

La logique de la création entendue comme logique de la vie ouvre ainsi à de multiples sens : le vivant, l’explication du vivant, le sens du vivant. Dans ces perspectives, ceci doit être souligné, intervient la prise en compte du non-vivant : images, écrits, c’est-à-dire ce qui ressortit à la culture au sens large et que recouvre le concept d’ « hypomnemata » ou de « rétention tertiaire »[25]. Il ne s’agit pas d’entrer ici dans le détail de la composition d’un tel processus – qui demeure très problématique –, mais plutôt d’établir une signification qui soit recevable pour la richesse d’une telle conception. C’est pourquoi la logique de la création est abstraite et doit rendre compte de la constitution du pôle de centration comme celle d’une matrice scintillante. Que cette constitution s’apparente à une individuation au sens de Simondon, ou qu’elle soit dialectique au sens de Hegel, c’est ce qui sera débattu ultérieurement. Pour l’heure, demandons quelle est la marche vers le centre.

 

2.       X ou l’indéfini dans la détermination

 

Nous voulons investiguer maintenant ce qui va s’expérimenter lors de cette 7^e édition d’Electrobolochoc au Théâtre de Verre, au lieu dit de l’entre-deux de la détermination et de l’indéfini.

 

Posons qu’au principe du processus créatif il y a X, et admettons que cet X soit l’indéfini dans la détermination. Si vous résistez à ce point de départ trop formel, imaginez par exemple que cet X puisse être matérialisé par le Grand Verre de Duchamp, i.e. La mariée mise à nu par ses célibataires, même : un « tableau sur le regard » issu d’un art « « non rétinien » où tout, pourtant, passe par les yeux », énigmatique et conceptuel[26].

 

En première approche, la détermination vient de determinatio (XIV^e siècle) et signifie l’« état de ce qui est déterminé, précisé, défini ». La détermination correspond au fait que nous sommes toujours déjà situés dans un monde, dans une situation avec des circonstances, qu’on le veuille on non, qui nous imposent des limites, d’une part, et nous portent vers un horizon calculable, d’autre part, un horizon pour les circuits courts de la satisfaction du plaisir.

 

De l’autre côté, l’indéfini est une sorte de respiration dans la détermination. Il coupe le souffle maîtrisé ou, à l’inverse, l’intensifie. L’indéfini ponctue, rythme, organise, structure la détermination. Etymologiquement, l’indéfini est « imprécis, incertain, indécis, vague, illimité, infini, sans fin ». Il se tient dans l’ordre du général et concerne les circuits longs de l’existence.

 

Entre ces deux ordres se tient une relation, le X, qui est à la croisée, chose, signe ou œuvre.

 

Allons plus loin à présent pour comprendre ce rapport.

 

Ce qui est digne qu’on s’y intéresse, dans l’indéfini, tient à sa qualité d’indéfinissable. L’indéfini est de l’ordre de l’indistinct, du milieu ou de l’ambiance, sans départ et sans arrivée, un peu comme l’eau pour le poisson, mais une eau dans laquelle on se sentirait bien, une eau particulière. L’indéfini est en effet non neutre, en quoi il n’est pas l’indifférent. L’indéfini est au contraire passible, il révèle notre vulnérabilité à travers son caractère éprouvant et génère de la différenciation. L’indéfini distingue non par la catégorie, mais par des nuances qualitatives qui ont trait à ce qui est communément nommé « atmosphère ». On se rappelle l’image du Lycée donnée par Heidegger pour illustrer le concept de l’être (das Sein), par ailleurs défini dans ce texte fondamental comme « in-saisissable » : « L’être de bâtiments de ce genre, on peut pour ainsi dire le flairer, et on en garde souvent encore l’odeur dans les narines au bout de plusieurs décennies. Cette odeur nous donne l’être de cet étant d’une façon beaucoup plus immédiate et véritable qu’aucune description ou visite ne peut le faire »[27]. L’Être est comme l’odeur du Lycée, « in-saisissable ». Ni définie ni infinie, ni finie, l’atmosphère échappe à tout dénombrement, à toute quantification, à toute discrétisation, et en ce sens on pourrait croire que cette différenciation est strictement intime, privée, secrète, c’est-à-dire subjective. En tout cas l’indéfini échappe aux catégories de l’entendement, en quoi il est judicieux de le rapprocher de l’analyse conduite par Jean-Luc Marion à l’égard du « phénomène saturé ». Nous sommes en effet tentés de voir le « phénomène saturé » étudié par Marion et défini comme un « phénomène non objectivable »[28] comme une expression de l’indéfini, surtout dans l’esquisse qu’il en fournit au § 21 d’Etant donné. En étudiant un tel phénomène depuis la table des catégories kantiennes, Marion veut montrer que le « surcroît » d’intuition sur l’intention fait du phénomène saturé un « invisable » selon la quantité, un « insupportable » selon la qualité, un « absolu » selon la relation et un « sans analogie » selon la modalité. Quoi qu’il en soit de la pertinence de cette analyse, il est un fait que l’indéfini nous touche, que nous le ressentons et ce y compris dans une forme d’empathie générale ou, comme dit Kant de « communicabilité universelle ». C’est ce que traduit le sensus communis qui, pour Kant précisément, conditionne la possibilité d’un jugement de goût, par exemple le beau. Le jugement de goût est un jugement réfléchissant au moyen duquel la faculté de juger « est obligée de remonter du particulier dans la nature à l’universel »[29], par opposition à un jugement déterminant qui part des concepts pour établir un jugement de connaissance et procède de l’universel au particulier. Le sensus communis dégagé par Kant dans la Critique de la faculté de juger témoigne de l’universalité désintéressée et sans fin et se définit comme « norme indéterminée »[30]. Nous voulons ainsi rapprocher le sensus communis de l’indéfini en soulignant l’indétermination constitutive du jugement de goût formé par le beau d’une part, et par le sentiment du sublime. Voici la définition kantienne du beau : « Est beau ce qui est connu sans concept comme objet d’une satisfaction nécessaire »[31]. Il faut insister sur le caractère « sans concept ». Et Kant ajoute : « le beau semble requis pour présenter un concept indéterminé de l’entendement, et le sublime un concept indéterminé de la raison »[32]. On comprend ainsi que l’indéfini soit au cœur du sensus communis, c’est-à-dire qu’il soit au-delà de l’entendement, et même au-delà de la raison, touchant au « sans limite » (apeiron) d’Anaximandre. En effet, il en va pour le sublime de même que pour le beau : c’est un jugement réfléchissant qui ne peut faire l’objet d’une connaissance par concept, mais seulement d’une production libre et donc créatrice de l’imagination. Le sublime se différencie du beau en ce qu’il présente un « mouvement de l’esprit »[33], indépendant de la finalité de la nature puisqu’il est en nous, alors que le beau procède d’une « contemplation tranquille ». « Pour le beau, la satisfaction va de pair avec la représentation de la qualité, pour le sublime, en revanche, avec celle de la quantité ». Est sublime au plan mathématique « ce qui est grand au-delà de toute comparaison »[34], c’est-à-dire infini, mais ce qui semble important pour notre propos tient à ce que Kant définit le sublime comme ayant trait à la supériorité de la destination de l’esprit sur la nature. Le sublime révèle ainsi la dimension « suprasensible » et spirituelle de l’indéfini. En suivant Kant, puis Heidegger, on pourrait montrer que l’indéfini a partie liée avec l’étrange[35] qui se tient au cœur de la faculté de désirer.

 

Alors que l’œuvre est une détermination objectale et par concepts, délimitée dans l’espace et dans le temps, située, assignable par des prédicats, périssable et sans vie, l’indéfini est au contraire l’effectivité sans limite, abyssale, sans objet, sans concept, sans fin, sans but. L’indéfini est non catégorial ; il relève de ce que Stiegler appelle l’ « incalculable », de ce que Kant appelle le « supra-sensible » et de ce que j’appelle la « jouissance » en me référant à la définition qu’en donne le psychanalyste Juan David Nasio, à savoir « le lieu où il n’y a pas de signifiant »[36]. Le psychanalyste lacanien Jacques Siboni dénombre au moins seize acceptions de sens pour le terme « jouissance » dans le corpus de Lacan, qu’il propose de regrouper en quatre familles en s’appuyant sur la structure tripartite de la pratique analytique : le réel le symbolique et l’imaginaire (RSI). Voici ces quatre significations : « jouissance de l’Autre », « jouissance phallique », « plus-de-jouir » et « jouis-sens ». Une première conséquence consiste à reconnaître la centralité de ce concept chez Lacan, une seconde à risquer un éclaircissement. La « jouissance de l’Autre » est thématisée dans Dieu et la jouissance de La femme publié dans Encore – le Livre XX du Séminaire de 1972-1973 où Lacan pousse sa réflexion sur la jouissance amorcée dans les Ecrits. La jouissance de l’Autre J(A) y apparaît comme une « jouissance du corps » qui se tient « au-delà du phallus »[37] et se trouve indiquée par Lacan dans les pages voisines comme « jouissance de l’être », ce qui veut dire épreuve de l’infinitude[38], le portant d’ailleurs à écrire que « La pensée est jouissance »[39] et surtout à qualifier J(A) de « jouissance supplémentaire » dont les femmes seules l’éprouveraient sans le savoir, s’incarnant chez les mystiques comme Hadewijch d’Anvers ou Sainte Thérèse d’Avila. La jouissance de l’Autre serait ainsi cette « jouissance féminine » « qui nous met sur la voie de l’ex-istence »[40]. Quant à la « jouissance phallique » J(F) elle est souvent présentée comme masculine, bien que la femme puisse jouir phalliquement comme le note Jacques Siboni, et se définit par Lacan comme « l’obstacle par quoi l’homme n’arrive pas, dirai-je, à jouir du corps de la femme, précisément parce que ce dont il jouit, c’est de la jouissance de l’organe »[41]. La jouissance phallique est limitée : Lacan parle de « finitude »[42] par opposition à la jouissance du corps qui éprouve l’ « infinitude ». Elle désigne la « jouissance sexuelle » qui se caractérise par l’impossibilité de « faire un » dans le rapport sexuel, et conséquemment par l’obligation de procéder « un par un », ce qui explique encore que, dans J(F), la femme apparaisse comme « pas toute », i.e. sans unité. Le troisième espace conceptuel de la jouissance est celui du « plus-de-jouir » qui est défini par Lacan comme objet a. L’objet a est « l’objet qui se met à la place de ce qui, de l’Autre, ne saurait être aperçu »[43], c’est pourquoi il relève de la métonymie. En tant qu’il prend la place du partenaire manquant, l’être ou l’Autre, a est qualifié de « semblant d’être »[44], ou « ce qu’il ne faudrait pas du rapport sexuel » c’est-à-dire un « ratage » de l’Autre. En tant que « lettre » l’objet a est un effet du discours : il établit donc une scission entre le signifié et le signifiant en instaurant une « plus-value » qui, tout en résultant d’un ratage, fait tourner la machine. Cette plus-value relève de l’élaboration d’un discours : elle est purement signifiante bien qu’accrochée au désir de l’Autre, c’est-à-dire au « jouir » comme impossible à atteindre. Lacan analyse en effet, en 1970, le plus-de-jouir depuis la plus-value (Mehrwert) identifiée par Marx comme le cœur du fonctionnement du capitalisme, c’est ainsi qu’elle apparaît comme « cause du désir »[45]. L’objet a dans la logique lacanienne de la signifiance dit la cause du désir de l’Autre[46], et plus précisément le « fantasme »[47]. Etablissant une taxinomie des fantasmes en prolongeant Lacan vers la clinique, Nasio écrit à l’égard du « plus-de-jouir » qu’il est « le moteur inconscient de l’action fantasmatique »[48]. L’objet a sous sa forme fantasmatique est ainsi une barrière ou une protection contre le danger que représente le jouir – la jouissance du corps : « Le danger pour l’être parlant, c’est de jouir, et le fantasme, un simulacre de jouissance qui préserve du danger de jouir »[49]. Le quatrième type de jouissance, chez Lacan, désigne celui des chaînes signifiantes qui n’ont pas de sens mais de « Jouis-sens ». La conséquence du passage à la lettre tiendrait à la mort du signifiant qui comme tel conjoint l’impératif d’en jouir pour qu’un sujet puisse en former un sens. Pour conclure avec Lacan, s’il a donc pu écrire que « La jouissance, c’est ce qui ne sert à rien »[50], c’est semble-t-il pour souligner d’autant plus magistralement que « Le signifiant, c’est la cause de la jouissance »[51], mettant en jeu une quadruple jouissance phallique, féminine, plus-de-jouir et Jouis-sens. Revenons à présent à notre propos. L’indéfini est en rapport avec la jouissance, à la fois parce qu’il signe l’affranchissement de toutes les contraintes desquelles il surgit, et à la fois parce qu’il émane d’une tension qui, sans être nécessairement maximale, se tient effectivement en excès d’un certain seuil – en quoi cela le rapproche de la « révélation » dont Marion fait culminer la saturation dans la figure du Christ[52]. On voit ainsi dans cet exemple combien Marion se tient au-delà des limitations lacaniennes, au-delà du discours, y compris au-delà de la posture de Lacan lui-même qui resta lucide sur le rôle de la psychanalyse à mettre la vérité à sa place sans l’ébranler. L’indéfini est sans matérialité. Comme le signifiant. C’est-à-dire qu’il ne peut être présent, ni présenté, mais seulement représenté[53]. Il n’existe pas et pourtant, « il consiste » soutient Bernard Stiegler qui d’un autre côté défend un matérialisme constitutif des consistances : « Le singulier est de l’ordre de l’incalculable, et plus précisément de l’ordre de ce que j’appelle les plans de consistance. L’être humain ne se contente pas de jouir de la satisfaction de ses besoins pour garantir sa subsistance : il est un désir, et en tant qu’il a des désirs, il veut être aussi et surtout une ex-sistence, c’est-à-dire symboliser. Pour cela, il faut que le plan de l’existence – qui n’est donc pas celui de la subsistance – accède à un autre plan : le plan de la consistance. Pour que mon existence soit une existence, pour qu’elle se distingue du plan de la subsistance, il faut qu’elle soit en relation avec des choses qui n’existent pas. Des siècles durant on a cru à Dieu, puis à d’autres choses, aux idéalités, à la Révolution, à la justice, à l’émancipation, au progrès, à l’art, toutes choses sublimes »[54]. Que cette consistance soit indexée aux hypomnemata ou non, elle n’est rien sans une instance souveraine qui l’éprouve, c’est pourquoi nous nous rangeons à l’idée que l’indéfini, qui peut avoir une connotation éthérée, est indéfectiblement une épreuve de jouissance, c’est-à-dire un au-delà du principe de plaisir, une sublimation, un au-delà de ce que Bentham, lisant Platon, qualifiait d’arithmétique des plaisirs, un au-delà du calcul. C’est cette épreuve que veut signifier X dans l’objet transcendantal = X qui relève, chez Kant, d’un « jeu libre » entre l’imagination et l’entendement. « L’objet (Object) auquel je rapporte le phénomène en général est l’objet transcendantal, c’est-à-dire la pensée tout à fait indéterminée de quelque chose en général »[55]. Et encore : « Par cet objet il faut entendre quelque chose = x dont nous ne savons rien du tout et dont même, en général (d’après la constitution actuelle de notre entendement) nous ne pouvons rien savoir, mais qui peut, à titre de corrélatif de l’unité de l’aperception, servir à unifier le divers dans l’intuition sensible, opération par laquelle l’entendement lie ce divers dans le concept d’un objet »[56]. Or cet objet dont on ne peut rien connaître bien qu’il soit structurant, apparaît dans la troisième Critique sous le jour de l’ « idée esthétique » : « cette représentation de l’imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible »[57]. Le jeu entre l’imagination et l’entendement, entre le jugement réfléchissant et le jugement déterminant[58], entre l’idée esthétique et le concept, est-il si libre que cela ? Je ne le crois pas. Je crois même qu’il n’y a plus de jeu dans la jouissance. Et je le crois d’autant plus fermement qu’il n’y a pas, d’un côté, l’indéfini et, de l’autre, la détermination. L’un et l’autre sont en frottement. Ce frottement de l’indéfini avec la détermination, je voudrais l’instruire depuis le frottement de la répétition et de la jouissance.

 

La répétition, de quelque inéluctable individuation qu’elle procède, est une forme d’éternel retour, de récurrence, d’où se dégagent des invariants, des règles, des lois, des habitudes, des manies, des rituels – les anglo-saxons parlent de patterns (motifs ou modèles). Littéralement, repetitio veut dire « copie », et c’est en ce sens que certains philosophes l’assimilent à la mimesis (imitation) suivant à la lettre la vision platonicienne qui préfère l’original à la copie. Pour Aristote, au contraire, la mimesis a valeur de construction : « Comme la métaphore du miroir le montre assez, l’imitation platonicienne est de l’ordre du virtuel ; la mimesis aristotélicienne est au contraire de l’ordre du réel, elle engendre non seulement les produits de l’art mais encore ceux de la nature, elle est la force qui réunit ensemble les diverses parties de l’univers et confère ainsi son unité au cosmos. Tout devenir, en tant qu’il est orienté vers un but, tout mouvement, en tant qu’une cause finale le motive, est mimétique en son essence »[59]. Pour Félix Ravaisson, auteur en 1838 d’un ouvrage devenu célèbre sur l’habitude, la répétition est liée à la « continuité »[60]. En tant qu’elle « affaiblit la passivité et exalte l’activité », la répétition est une condition de la connaissance distincte, par différence avec la connaissance confuse de la passion. En effet, « La continuité ou la répétition de la passion l’affaiblit : la continuité ou la répétition de l’action l’exalte et la fortifie »[61]. Le progrès de l’habitude est continu, il part de la volonté libre pour aller à la nécessité de l’instinct, rapprochant ainsi les deux tendances opposées de l’action et de la passion, de l’intelligence et de l’instinct dans un seul principe : la « spontanéité naturelle », pour exprimer « la tendance à persévérer dans l’acte même qui constitue l’être ». Ce que montre Ravaisson de manière exemplaire tient à l’influence contraire de la répétition qui, suivant qu’elle est libre peut faire passer l’intelligence dans le royaume de la bêtise, et suivant qu’elle est nécessaire, le sentiment dans celui de l’intelligence. Le frottement entre la nécessité et la liberté, entre la passion et l’action, exprime donc déjà, chez Ravaisson, le frottement entre l’indéfini et la détermination. Dans des pages importantes de son ouvrage décisif, Différence et répétition, Gilles Deleuze montre une facette insoupçonnée de la répétition, trop assimilée à la généralité comme à la routine de l’habitude. L’apport de Deleuze tient essentiellement au fait qu’il privilégie une approche lyrique par rapport aux approches scientifiques et éthiques. Cela apparaît très nettement dès les premières pages de l’ouvrage où il est indiqué que la répétition concerne une « singularité inéchangeable » qui se vole ou se donne, mais en rien ne s’échange. Tenant du « miracle » plus que de la « loi », elle va même contre la loi morale, contre la loi de la nature, écrit Deleuze. La répétition, soutient-il, appartient à l’humour et à l’ironie et s’incarne parfaitement chez Nietzsche et Kierkegaard : « elle est par nature transgression, exception, manifestant toujours une singularité contre les particuliers soumis à la loi, un universel contre les généralités qui font loi »[62]. La répétition se trouve ainsi liée à la notion de « mouvement », le mouvement qui atteint l’âme directement, sans médiation, i.e. sans concept, sans représentation, dans un théâtre de la cruauté qui prend aussi le nom de « théâtre de l’avenir » et s’oppose au théâtre de la représentation. Plus avant, Deleuze souligne qu’un tel théâtre fonctionne comme l’inconscient, à savoir comme le déplacement d’un objet virtuel. La répétition est fonction d’un « tiers » et non du redoublement d’un moment par un autre. Elle ne se constitue pas d’un présent actuel à un autre qui lui précéderait, mais par le truchement d’un « objet virtuel » qui saisit la coexistence des séries de ces présents, lequel objet, parce qu’il manque toujours à sa place – il prend le nom de phallus en référence explicite à Lacan –, se trouve qualifié de « virtuel » : « L’objet virtuel est un objet partiel, non pas simplement parce qu’il manque d’une partie restée dans le réel, mais en lui-même et pour lui-même, parce qu’il se clive, se dédouble en deux parties virtuelles dont l’une, toujours, manque à l’autre. Bref, le virtuel n’est pas soumis au caractère global affectant les objets réels. Il est, non seulement par son origine, mais dans sa nature propre, lambeau, fragment, dépouille. Il manque à sa propre identité »[63]. Il en résulte que « la répétition est nécessairement déguisée »[64], ce qui nous conduit à conjecturer que le lever du masque – le dévoilement du déguisement pourrait-on dire – appartient encore à la répétition, à cette « répétition intérieure » ou « verticale » que pour notre part nous voudrions appeler « jouissance », et dont l’un des traits saillants est de concerner le sujet secret. Ce sujet constitué par la signification, par le symbole et l’altérité qui dépassent le concept, exprime l’espace de la différence sans concept. Il ressort de cette vue que la répétition, apparentée à un éternel retour de l’exceptionnel, contient la différence et en procède comme le langage, chez Lacan, procède du réel : « L’éternel retour ne fait pas revenir le même et le semblable, mais dérive lui-même d’un monde de la pure différence »[65].

 

Sortons à présent de l’univers deleuzien pour redevenir plus terre à terre. Tout créateur répète certaines scènes, observe certaines règles, s’assigne une certaine discipline à lui-même de sorte à perdurer, et ce faisant il ne fait que se différencier. S’il s’agit d’une continuité, c’est en effet par la pratique régulière d’un acte libre, par où il perd une part de sa liberté et rejoint un mouvement naturel, comme nous invite à le penser Ravaisson. La répétition comme déguisement continu, survenue du réel, suivant Deleuze, est alors à rapprocher de l’action susceptible de faire venir le mouvement même. En ce sens la question de la répétition croise celle de l’otium qui n’est ni plus ni moins qu’une gymnastique destinée à cultiver le soi : « La pratique de l’otium, c’est ce qu’on appelle en français, depuis le XVI^e siècle, la culture comme « développement des facultés intellectuelles par des exercices appropriés » - et l’on parle aussi de culture physique ». La culture est « la pratique d’exercices répétés chaque jour et qui constituent une discipline », « c’est ce qui vise l’accès à un meilleur, et c’est aussi, en cela, une forme d’éris, une culture de l’ariston : un souci d’élévation »[66]. La répétition fraye alors avec la détermination où apparaît son rôle prescripteur ou commandeur de l’action. La répétition comme otium résultant d’un acte de la spontanéité rejoué régulièrement fait apparaître son caractère mécanique, machinique, programmé, instrumentalisé, c’est-à-dire régi par des règles. La répétition est à ce compte le symptôme de lois supérieures. Pour Freud, la répétition est une tendance qui exprime la conservation de soi, et non la recherche de nouveauté, du changement et du progrès : la répétition vise à un retour au non-vivant et, en ce sens, fait obstacle au principe du plaisir[67]. Dans un article sur le sujet Jean-Pierre Cléro insiste sur le caractère « fondamentalement symbolique »[68] de la répétition – souligné également par Deleuze – et indique l’insuffisance de Freud à penser cette notion sous cet angle, s’inscrivant plutôt dans la lignée de Lacan qui, interprétant le Fort Da du neveu de Freud, révèle le rapport au langage et ainsi son « caractère créateur », « libérateur et illusoire ». La répétition n’est pas liée au besoin, mais au langage soutient en substance Lacan, et Cléro de conclure que « la répétition concerne le désir » en tant qu’elle est constituée de signifiants insistants et de marques du désir, participant ainsi à une « inertie psychique ». Pour Lacan, « la répétition est fondée sur un retour de la jouissance »[69], mais génère dans son effectuation même une déperdition de la jouissance : retour de la jouissance en ce qu’elle est « ce qui se produit ou ce qui est recherché à l’occasion de ce retour », et déperdition de jouissance dès la survenue de la « marque signifiante ». C’est ce double rapport que met bien en évidence Didier Moulinier : « Le statut de la jouissance, par rapport à la répétition signifiante, à traduire comme pulsion de mort, apparaît donc double : d’une part elle s’y définit comme perdue, sacrifiée sur l’autel du signifiant et du sujet comme sujet du signifiant, d’autre part elle est causée et rendue possible par ce même signifiant puisque son champ n’est autre que celui, infini, du savoir comme répétition d’un trait ». Venons-en à cet aspect « infini » dans le « fini ».

 

De l’autre côté ou au bout du « fini » se tient l’exception qui confirme la règle, l’esprit qui supplée la lettre, qui « perce le mur des stéréotypes », déchire la chaîne des signifiants, troue, polarise et reconfigure le monde, destitue les idoles et institue un sens. La jouissance, telle Antigone, se dresse, invoquant d’autres lois issues d’autres mondes, dont le propre est de prendre acte de l’obsolescence des lois de Créon : « Antigone est par excellence la figure de la transgression et de la jeunesse, de l’amour filial et de la fidélité et, tout aussi bien, de la fidélité à cette tradition qu’est la sépulture accordée au disparu ; quel qu’il soit – ce qu’elle dit être une loi divine »[70]. Cette fidélité au disparu, qu’elle dit être une loi divine, est vécue entièrement : Antigone préfère mourir plutôt que de suivre la loi de Créon, son oncle, témoignant en cela de l’ « affirmation sublime d’un vouloir vivre à mort »[71] au nom du suprasensible. On pense également au christianisme, le Christ et les Evangiles, et à ce qu’a pu en dire Lacan : « On ne peut pas même mieux faire jouer la dimension de la vérité, c’est-à-dire mieux repousser la réalité dans le fantasme »[72]. La jouissance est le lieu de tension extrême avec le symbolique, à la limite de la rupture, en tout cas au risque de la rupture. Elle procède de l’activité guidée par l’au-delà et est négative en tant qu’elle fait venir cet au-delà au cœur des forces naturellement établies dans la présence. Tout d’un coup, l’esprit est là qui fait violence à la sensibilité et à l’entendement, et impose un autre ordre : « La jouissance est une transgression d’un ordre signifiant qui instaure un écart avec cet ordre signifiant. Cette transgression opère autour d’un inacceptable que j’appelle le traumatisme et que je définis comme une « déchirure de la satisfaction ». La jouissance part de cette déchirure, l’accepte et s’enfonce en elle »[73]. Elle est « le passage à l’acte de la déchirure qui s’effectue dans le face-à-face avec l’insupportable ». L’otium a pour but de configurer le face-à-face. Nous revient à présent la tâche d’en donner les modalités.

 

D’après nos méditations sur la question, le frottement de la jouissance à la répétition s’effectue de deux manières. D’une première manière que j’appellerai « le grain de sable », et d’une seconde manière que j’appellerai « la révélation ». Le grain de sable vous évoque une altération de la répétition. C’est l’accident dans son acception courante, à savoir ce qui fait que ça déraille. Le grain de sable indique autant la cause que l’effet, c’est-à-dire la pagaille de ce déraillement, la transpiration, la peur, la gêne qu’il occasionne et de laquelle surgit un nouvel ordre de réalité. Nous avons montré ailleurs que, chez Husserl, le concept de « gêne » (Hemmung) est au cœur de sa conception de la subjectivité intentionnelle, i.e. de l’intentionnalité[74]. Le peintre Francis Bacon est l’une des figures emblématiques de ce premier frottement, dont on trouve une trace directe dans les entretiens qu’il accorda à Michel Archimbaud entre octobre 1991 et avril 1992, juste avant de mourir à Madrid le 28 avril 1992 : « lorsque je commence une nouvelle toile, j’ai une certaine idée de ce que je veux faire, mais pendant que je peins, tout d’un coup, en provenance en quelque sorte de la matière picturale elle-même, surgissent des formes et des directions que je ne prévoyais pas. C’est cela que j’appelle des accidents »[75]. Le frottement façon Bacon est une confrontation entre la matière picturale et le sujet, où celle-ci fait naître des formes et des directions inattendues, « hors-d’attente » dirait Jean Oury[76], qui conduisent le sujet en dehors de ses prévisions, de son programme, de la répétition formée par les signifiants. Ainsi en va-t-il de la première toile qui le rendit célèbre, Painting 1946 : « Il était prévu quelque chose, et puis, d’une façon tout à fait étonnante, quelque chose d’autre est arrivé ». Le frottement par grain de sable engendre un surgissement depuis la configuration du monde matériel, et en ce sens elle peut être retenue comme procédant d’une « invention » procédant bottom up, depuis la gêne provoquée jusqu’au terme du parcours engendré par elle.

 

Quant à la révélation, elle vous évoquera la loi morale que se dicte la conscience qui aura à la respecter fidèlement, la liberté ouvrant ainsi à une tradition réglée, organisée non depuis le monde matériel, mais depuis l’esprit, procédant alors du haut vers le bas, des idéalités vers le monde matériel, dans une approche top down. Le dictionnaire dit à l’article qu’il s’agit d’une « vision » « intuitive, innée ou surnaturelle et non par l’expérience » et encore que la révélation concerne « Tout ce qui apparaît brusquement comme une connaissance nouvelle ou un principe d’explication », c’est-à-dire la « prise de conscience » elle-même. Jean-Luc Marion de son côté résume d’une formule toutes ses recherches : « Le phénomène de révélation se définirait, lui aussi, comme la possibilité de l’impossibilité »[77]. Dans tous les cas la révélation concerne le mouvement par lequel des choses vraies sont conçues comme telles par une conscience. Il s’agit donc d’un acte de naissance. C’est ainsi qu’il faut comprendre le mythe de la caverne qui schématise toute la philosophie de Platon, bien entendu, dans la mesure où il pose la vue des idéalités – qui sont là de toute éternité – comme acte de naissance de la sagesse : « dans la région du connaissable, tout au bout, la nature du bien, qu’on a de la peine à voir, mais qui, une fois vue apparaît au raisonnement comme étant en définitive la cause universelle de toute rectitude et de toute beauté ; dans le visible, génératrice de la lumière et du souverain de la lumière, étant elle-même souveraine dans l’intelligible, dispensatrice de vérité et d’intelligence ; à quoi j’ajoutais qu’il faut l’avoir vue si l’on veut agir sagement, soit dans la vie privée, soit dans la vie publique »[78]. Cet acte de naissance propre à la révélation est aussi ce dont témoigne le peintre contemporain Roman Opalka à travers son programme OPALKA 1965/1 - ∞ : « s’il faut que je commente ma démarche, je serais tenté d’évoquer la structure rationnelle et l’évidence logique qu’elle exalte. J’ai commencé par le signe 1 et je compte de 1 à l’infini jusqu’à la fin de ma vie, ce qui est le titre de ma démarche : OPALKA 1965/1 - ∞ »[79]. Il serait trompeur de prendre le chiffre à la lettre et de réduire Opalka à la réalisation d’un programme de numération totalement déshumanisé, car l’intention du peintre dont la méthode procède par mise en œuvre d’une évidence logique, travaille à « sauver l’idée de la peinture, sauver l’idée du tableau », et de façon encore plus explicite, à « donner une dimension éternelle de l’éphémère ». C’est donc depuis cette idée extrémiste qu’il doit y avoir un tableau absolu que, semblablement à Antigone ou à Platon, Opalka révèle les lois de sa peinture. Cette révélation c’est son « projet de vie » comme programme pictural qui prit naissance un matin de printemps 1965 et au fur et à mesure de la réalisation duquel il devait passer par toute sorte d’états psychiques, faisant des nombres des images du temps vécu, un « temps émotion », comme il s’en explique ci-après : « quelqu’un qui me regarderait faire pourrait penser que je suis dans une monotonie terrifiante mais dans cette apparente monotonie il y a des émotions extraordinaires il m’a fallu plusieurs années pour atteindre le million et la voix en l’énonçant était tellement tendue il y a dans mon travail des situations émotionnelles impossibles dans toute autre création des situations où l’engagement physique et intellectuel est comme d’aller à pied jusqu’à l fin du monde c’est cette logique qui me donne la force d’aller plus loin (…) »[80]. En 1972 Opalka atteint le million en éprouvant une menace d’anéantissement lors du franchissement de 999999 à 1000000, date à laquelle il décide d’introduire 1% de blanc à chaque détail. A l’anéantissement succède une exaltation de la vie. « Si je poursuis mon travail dans de bonnes conditions, je franchirai probablement le 7777777, sept fois le chiffre sept, dans une quinzaine d’années. J’imagine qu’à ce moment précis, je me trouverai en proie à une telle émotion que, tendu plus qu’il n’est supportable par cette dynamique des nombres qui m’a porté jusque-là depuis le signe 1 du premier Détail, je pourrai tomber foudroyé au pied de mon chevalet »[81]. Le frottement de la répétition et de la jouissance dans la révélation, pour Opalka, est d’autant plus intense qu’il avance vers la réalisation de son œuvre conçue comme un seul tableau visant à la matérialisation du miracle de rendre visible l’invisible en faisant apparaître « le blanc qui se crée ». Comparant son parcours à l’aventure extrême de l’alpiniste, Opalka veut « découvrir un horizon illimité d’une infinie blancheur. Je voudrais parvenir là pour m’y installer à demeure ». Cet horizon illimité, c’est le « blanc mental », un autre blanc que la couleur blanche : « Le blanc mental, dit-il, n’est pas « physique » comme les autres (blancs monochromes), le mien est mental c’est l’exaltation d’un blanc qui est toute une vie allant vers la lumière (…) un blanc émotionnel et mental qui n’est pas une solution rapide, un raccourci conceptuel mais une sorte de calvaire vers le blanc (…) »[82]. C’est « non seulement le blanc physique mais ce blanc toujours présent dans l’idée de ma démarche depuis le début, par son approfondissement dans la durée il change d’état, c’est celui que j’appelle le blanc mental matérialisé par une dynamique des nombres. Et même si je ne l’atteins jamais, il est déjà là. Je vis avec l’idée de ce blanc qui se crée, que j’exalte tout au long de l’exécution de ce concept ; ainsi je donne à la peinture une autre dimension du blanc »[83]. La seconde manière du frottement, on le perçoit maintenant, ne tient pas au surgissement d’un accident dans le cours du monde, mais à l’expression d’une idée esthétique qui a toujours été sentie comme présente dans le cœur de la subjectivité, comme une évidence.

 

A l’articulation du grain de sable, formé par les circonstances, et de la révélation, incarnée par la certitude, Hegel propose le concept de la « conscience pure » qui, en quelque sorte, répète la jouissance dans une immanence pure, c’est-à-dire signifie ce qui est dépourvu de signifiant : « avec ce concept, la conscience de soi est donc revenue en elle-même des déterminations opposées que la catégorie avait pour elle, et que son propre comportement, d’abord observant, puis agissant, avait à l’égard de la catégorie. Elle a pour objet, la catégorie pure elle-même, ou encore elle est la catégorie devenue consciente d’elle-même »[84]. Quelle est cette catégorie devenue consciente d’elle-même ? Une catégorie répétée dans la jouissance indéfinie dans sa détermination ? Au frottement de la jouissance et de la répétition se tient l’étincelle. Blanchot parle d’une « éternelle scintillation où se disperse, dans l’éclat du détour et du retour, l’absence d’origine ». Avant lui Braque a une formule célèbre sur l’art : c’est une « blessure devenue lumière ». De quoi parle-t-on ? Hegel parle d’œuvre et d’action. L’action ne sort pas d’elle-même. L’œuvre au contraire révèle l’inadéquation du concept et de la réalité, l’inadéquation de la répétition à la jouissance, en quoi elle recèle une contradiction fondamentale. Stiegler parle de « signe » et d’ « exclamation » qui « perce le mur des stéréotypes ». Nous voulons insister pour notre part sur l’indépassable tension entre jouissance et répétition, entre indéfini et détermination, entre désir et réalité. Quelle en est la conséquence ? Qu’il n’y a pas de scission possible entre le clair et l’obscur, entre l’inconscient et la conscience, entre la folie et la raison, entre le jugement réfléchissant et le jugement déterminant, entre le faire et l’être, et que cette impossibilité s’éprouve comme le néant, de manière traumatique, dans la fin du monde ou, de manière illuminée dans l’apparition du monde, c’est-à-dire tragiquement. Si l’on accorde à Heidegger que « l’art est sauvegarde de la vérité dans l’être », alors la vérité est la conscience pure où s’articule répétition et jouissance, indéfini et détermination, vérité qu’il faut entendre depuis le néant qui précède toute œuvre et que Lacan aurait tout simplement nommé le X.

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